El primer contacto que tuve con Renée Fleming fue vía email en el año 2010. Ella estaba buscando a un compositor porque acababa de ser nombrada consultora creativa de la Ópera de Chicago y una de sus iniciativas más importantes era el encargo de una nueva obra. Tengo entendido que desde hace mucho tiempo ella soñaba con adaptar la novela Bel Canto a la ópera, así que vio esto como una oportunidad para concretar ese proyecto.  

Ann Patchett y Renée Fleming tienen una amistad de varios años. Creo que lo que le fascinó a Renée, como a muchas otras personas, es el hecho de que el personaje principal de la novela sea una cantante de ópera. Es la presencia fuerte que tiene el repertorio operístico en un contexto de crisis. De una u otra forma, la música se presenta como una fuerza redentora y la soprano es la personificación de todo eso. Y creo que esta imagen, como ha sido sugerido por otros, está inspirada en la propia Renée.

Sí, he pensado en eso. Una ópera como The Death of Klinghoffer de John Adams, que lleva varios años en escena, de pronto ha comenzado a tener ese revuelo dentro del contexto actual entre Israel y Palestina y yo me pregunté si, efectivamente, Bel Canto tenía el potencial de convertirse en una obra controversial. No es algo que deseo, pero entiendo que debo estar preparado en el caso de que suceda.  

Lo primero que hay que tomar en cuenta es que la ópera va a ser estrenada en Estados Unidos, donde el conflicto Israel-Palestina es mucho más relevante para la opinión pública que el conflicto interno en el Perú, de manera que no pienso que va a causar revuelo. Sin embargo, si Bel Canto se presentase en el Perú creo que sí podría herir susceptibilidades. Es necesario aclarar que cuando Patchett escribió la novela aún no había visitado nuestro país. Había visto las noticias y había estado siguiendo asiduamente el desenvolvimiento de la crisis, pero en ningún momento hay en el libro una referencia directa al Perú. Solo se menciona que se trata de “un país en Sudamérica”. Hay, sin embargo, muchos detalles que un limeño sabrá reconocer: la autora habla de Santa Rosa, de la garúa, de cosas que son muy propias de Lima. Hay una investigación de por medio.

La ópera en realidad está basada en el libro mucho más que en los eventos reales, aunque el libretista Nilo Cruz y yo siempre hemos dicho que hemos recibido luz verde de la autora para transformar la historia como lo creamos conveniente a la hora de adaptarla a este nuevo medio. Además, yo como peruano también he sentido una responsabilidad de no ignorar por completo los eventos que ocurrieron en Lima. Por ejemplo, yo sí hago referencia directa al contexto geográfico en el que ocurren las acciones: se dice explícitamente que esto ocurre en Lima. Luego, me pareció que no había motivo para ponerle otro nombre al grupo terrorista, como sí hace Patchett en la novela. Nosotros colocamos el nombre MRTA claramente.

También hay cosas que vienen de la novela pero que nosotros hemos acentuado un poco para relacionarlas de manera más evidente con lo que ocurrió en la vida real. Por ejemplo, hay un delegado de la Cruz Roja que es importante: le hemos cambiado de nombre pero sigue siendo suizo, trabaja para la Cruz Roja, etc.; también hay un personaje de un sacerdote que representa a Juan Julio Wicht, al que hemos llamado Padre Arguedas. En todo caso, si un peruano va a escuchar Bel Canto con ánimos de ver un relato histórico de lo que ocurrió en 1996-97, no es lo que va a conseguir. Estamos, tal vez, menos cerca de la historia real que Amadeus de la biografía de Mozart.

También aparece Néstor Cerpa Cartolini, el líder del MRTA, que está representado por el general Alfredo. Tuvimos que reducir, por supuesto… En la crisis real hubo tres generales, en la ópera hay dos: Alfredo y Benjamín.  

Ahora bien, nosotros sabemos que el motivo real de la reunión fue la celebración del cumpleaños del Emperador Akihito, que es también la fecha de la fiesta nacional en Japón, pero en la novela esto se transforma en una fiesta en honor a un empresario japonés que está de visita en el Perú buscando mercados donde invertir y lo están tratando de seducir para que invierta lo más posible. Como es un fanático de la ópera y un gran admirador de la soprano norteamericana Roxane Coss, se la traen para que cante. Entonces ves que Patchett ha cambiado varios aspectos de la historia, pero lo importante es que el contexto nos da un marco para explorar aspectos psicológicos y humanos. Eso es lo más importante.

El tema en sí ya presentaba un reto. Tenemos un título bien marcado, que es Bel Canto, que se refiere a una época específica y a un estilo particular de canto. De eso no se puede escapar. Eso de por sí resulta atractivo para un compositor. El otro tema que me cautivó desde el principio es que el libro está lleno de referencias al repertorio lírico tradicional, a ciertas arias famosas, de manera que allí ya presentaba la pregunta sobre lo que se podía hacer formalmente con eso. Pero ahí hay un riesgo también: la obra se puede convertir en un pastiche… 

Para entender la situación podríamos referirnos a una ópera reciente: The Classical Style, del compositor norteamericano Steven Stucky, con libreto de Jeremy Denk. La ópera está basada en el libro homónimo de Charles Rosen, un famoso estudio sobre la música de Haydn, Mozart y Beethoven. La elección de Stucky fue realmente la de incorporar mucho material al que se hace referencia en el libro. Es una decisión importante que yo no tomé. Yo tomé otro curso: decidí crear una música completamente original, con excepción de dos momentos en los que cito casi textualmente. El primero sucede en el primer acto: hago referencia al aria “Lascia ch'io pianga” de la ópera Rinaldo de Händel. Luego, en el segundo acto hago referencia a “Una furtiva lagrima” de L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti. El propósito era tener dos arias que la gente pudiera reconocer claramente. La segunda ocurre en el contexto de una clase de canto entre Roxane y un contratenor. Es el contratenor el que la canta.

Claro, y eso es delicioso porque además me dio la oportunidad de incorporar un montón de cosas encima: es una clase de canto que ocurre en paralelo a varias otras cosas que están sucediendo simultáneamente en escena. En el primer acto, el aria “Lascia ch'io pianga” es citada musicalmente de manera casi literal, pero el texto original solo aparece dos veces y luego cambia, la voz continúa y finalmente la música y el texto se convierten en algo totalmente distinto.  

Ahora, el hecho de que la protagonista sea una cantante de ópera significa también que hay momentos de la obra en los que nos volvemos el público dentro del público. Esos son los aspectos que básicamente me atraen. Hay mucha flexibilidad y mucho trabajo que se puede hacer desde el punto de vista escénico y musical.

Además de The Classical Style de Stucky, que me pareció muy divertida, hay otra ópera que me interesó mucho de un compositor que se llama Nico Muhly. He visto solo fragmentos de Two Boys porque no pude ir a Nueva York para el estreno y no se hizo Live Stream… pero es un trabajo interesante porque es un comentario sobre cómo la gente hoy en día se conecta por internet, y es sobre dos muchachos que se encuentran. Sé que él también es homosexual y que la obra incorpora esta temática. Lo que me gusta es la idea de que son temas que no se habrían podido tratar hace 10 o 20 años, pero está ocurriendo hoy.  

Hay muchas otras obras. Me gustó The Tempest de Thomas Adès, aunque algo menos que su primera ópera Powder her face. Una propuesta interesante y eclética es Ainadamar de Osvaldo Golijov. También me gusta el trabajo de John Adams, pero específicamente Nixon in China. Últimamente he estado asistiendo aquí a la Ópera de San Francisco y así pude descubrir el trabajo de un compositor que se llama Tobias Picker, que hizo una obra basada en la novela Dolores Claiborne de Stephen King, la que también ha sido adaptada al cine. Y mis respetos, es un trabajo sutil. Pero últimamente hay una tendencia a convertir películas en óperas...

Exacto. Ella estaba justo de gira con Miguel Harth-Bedoya en Helsinki, donde yo viví por muchos años. Recuerdo que Miguel me llamó y me dijo: “Renée Fleming quiere escuchar un poco de tu música vocal. ¿La puedes subir a YouTube?”. Sí, por supuesto que sí. Eso fue en noviembre del 2010 y hacia marzo del 2011 una de las asistentas de Renée se puso en contacto conmigo para solicitarme el envío de partituras. Ya en abril del 2011 Renée me escribe y me pregunta si yo tenía planeado visitar Nueva York ese mismo mes. Le dije que no lo tenía pensado pero que no había ningún problema. 

Cuando me vi con ella y con Andrew Davis en Nueva York lo que tuvimos fue básicamente una conversación, pero era a la vez como una entrevista de trabajo. Decían que querían conocerme, pero sobre la mesa ya tenían todas las partituras de todo lo que yo había escrito y habían escuchado casi todo. Andrew Davis me dijo que le atrajo el eclecticismo de mi obra, que tenía trabajos que eran bastante accesibles, como Lago de Lágrimas y Fiesta, pero que también tenía un lado más aventurero como los trabajos que hice para Darmstadt y Donaueschingen. Renée Fleming me dijo que de mi catálogo le habían parecido atractivas obras como América Salvaje porque ella deseaba darle a la ópera un sabor que reflejara la ubicación geográfica de la historia.

Ahora, eso es también un reto porque mi propósito no es convertirme en un compositor que sea visto como nacionalista. Nunca me lo he propuesto y más bien me gusta sentir total libertad creativa cuando escribo. En Bel Canto he encontrado momentos en los cuales puedo hacer alusión a la música peruana o utilizar algún instrumento peruano, pero no es algo que yo encontré que se pudiese aplicar a toda la obra. Lo que le da unidad a la ópera es mi propio lenguaje, mi estilo musical.

Pienso que a partir de Synesthésie empieza en mi obra un ciclo en el cual yo siento que ya tengo un lenguaje que comienza a pulir los ejes y a encontrar no tanto la yuxtaposición de diferentes estilos sino la combinación de ellos y la fusión. Es un trabajo todavía pendiente, pero tampoco se puede forzar… 

Cuando tenía 20 años estaba en la etapa de absorber. Me mudé a Finlandia a los 21 con la idea de exponerme a todo lo que Europa podía ofrecer y asimilarlo. Muchos de mis trabajos de esa época tienen esa característica un poco esquizofrénica. Yo tengo una obra como Kraftmaschine que es bastante lúdica, pero que no tiene nada que ver con el Concierto para koto, por ejemplo, que había escrito solo un año atrás o menos. 

Es interesante cómo el contexto puede modelarlo a uno. Por ejemplo, cuando tuve el encargo de Darmstadt para componer un octeto de cuerdas, sabiendo que lo iban a hacer los cuartetos Arditti y Jack, eso ya de por sí tuvo un impacto directo en el tipo de obra que terminé escribiendo. El público de Darmstadt es un público al que siempre le interesa descubrir nuevas cosas y estos músicos no tienen ninguna limitación técnica. Compuse entonces una especie de estudio sobre las posibilidades del octeto y sobre mis posibilidades en la escritura para cuerdas. En el caso de Fiesta, Miguel Harth-Bedoya me hizo el encargo para la Sociedad Filarmónica de Lima y era una ocasión celebratoria; en ese momento en particular yo tenía un interés de ver la forma de fusionar el pop con la música clásica, pero es curioso porque es algo que no he vuelto a experimentar después.  

Con Synesthésie, que fue un encargo de Radio France, lo primero que pensé, además de la alusión a los sentidos, fue cómo me han influido los maestros franceses de la orquestación: Debussy, Ravel, Messiaen y todos los demás. Quería imbuir la obra con toda esa sutileza a la hora de orquestar. Cada obra es un universo en sí, un pequeño proyecto que te permite explorar cosas distintas y a través de eso uno va tratando de crear una continuidad en su trabajo.

Si me voy al lado más técnico, a partir de Synésthesie he estado trabajando con un sistema de intervalos fijos a lo largo de todo el registro orquestal, asignando una serie de notas específicas a cada registro. Cuando lo juntas todo te da una escala de un cierto número de sonidos, que pueden ser 7, 9, a veces 12. Yo creo que el haber encontrado este sistema de trabajo, que combina una ubicación espacial específica de cada nota en un registro y luego la posibilidad de derivar una escala de eso y de crear diferentes acordes, es lo que le ha estado dando un poco más de unidad a mi trabajo armónico.

Estoy contento con lo que veo ahora. Veo a Juan Arroyo, a Jaime Oliver trabajando. El trabajo de Arroyo me parece muy interesante porque ha logrado asimilar la vanguardia francesa con la delicadeza y sutileza típica de esa tradición, pero a la vez le está dando una voz personal al imbuirle de esas inquietudes que él tiene por la música de nuestros antepasados. Su interés por la música peruana o latinoamericana va más allá de la música folclórica, hacia el pasado profundo. De ahí su interés en los aerófonos, por ejemplo, que son los principales instrumentos que el Perú produjo antes y durante el periodo incaico. Y en cuanto a Jaime Oliver, diría que se trata de nuestro compositor líder en el ámbito de la música electrónica y también en el de la invención de instrumentos. Es un campo que yo desconozco totalmente, nos movemos en círculos completamente distintos, pero me encanta lo que hace y me alegra que tengamos una generación tan diversa. Luego tienes a un compositor más sinfónico, como Sadiel Cuentas, que está trabajando en el Perú, lo cual me alegra. 

Algo que me emocionó muchísimo hace poco respecto a la vida musical en el Perú fue la visita del compositor polaco Krzysztof Penderecki. ¿Te imaginas la influencia que eso va a tener en los que actualmente son alumnos de composición? A mí me hubiera encantado recibir la visita de Penderecki cuando era alumno del Conservatorio. Y de cuántos otros compositores, pero no hubo la oportunidad. Yo creo que eso se debe seguir incentivando. En todo caso, tampoco me puedo quejar, porque yo en el Perú he podido conocer a alguien como Miguel Harth-Bedoya, y eso definitivamente ha influenciado mi trabajo.  

Miguel inició su trabajo como director principal de la Orquesta de la Radio Noruega hace un año y le dieron mucho espacio para proponer proyectos. Uno de ellos fue la grabación de tres discos y ellos lo vieron con buenos ojos, tanto así que básicamente han financiado una buena parte de la producción —han invertido al menos tanto como Harmonia Mundi. Si no me equivoco, dos de los discos contarán con la participación del pianista ruso Vadym Kholodenko y serán de conciertos para piano de Prokofiev. Miguel propuso que uno de los discos fuera de música contemporánea y me propuso a mí. Aparentemente, la orquesta escuchó la música y le gustó. Entonces de ahí ya pudimos caminar. Y en buena hora porque ahora estuve en Noruega en abril y estuve presente en la grabación de tres obras (ya que América Salvaje Miguel ya la había grabado previamente): grabamos Perú Negro, el concierto para cello Lord of the Air y Synesthésie.  

Fue una delicia trabajar con ellos. Además las grabaciones en estudio hoy en día son un lujo: lo que se suele hacer ahora es grabar conciertos en vivo porque es mucho más económico. Y no está mal tampoco, pero poner una orquesta en un estudio, durante varias horas, para trabajar en obras nuevas es maravilloso. Este disco sale en agosto-setiembre del próximo año. En total son más o menos 70 minutos de música.

La música no es elitista porque el contenido no es elitista. Una sinfonía de Beethoven, ¿qué tiene de elitista en sí? Nada. ¿O una ópera wagneriana o una obra de Ligeti? No olvidemos que la mayoría de los compositores han nacido pobres y han luchado con un montón de problemas económicos. Tú ves a Wagner diciéndole a los nobles: “no sé qué hacer con mi esposa, no sé cómo la voy a mantener”. Ligeti, por Dios, se compró su primer piano cuando tenía más de 50 años. Se fue de lo que era entonces Rumanía como ilegal. Es decir, los creadores de música no somos elitistas y yo sé que muchos músicos de la orquesta no lo son. Son personas que trabajan duro, muchas horas al día. Trabajan no solo en la orquesta, sino en bodas y otros eventos, y eso pasa alrededor de todo el mundo, no solo en Perú.  

Entonces es un tema de forma: la vestimenta, las salas, la gente que lo financia, la pomposidad; pero el contenido, no. Y ese es el problema, que mucha gente se desanima al ver el empaque: “No, esto no es para mí”. Pero vamos, hoy hay cada vez menos excusas porque hay tanto material disponible en YouTube, en Spotify, etc., donde el servicio es gratuito… Entonces hoy se trata más de una cuestión de curiosidad.

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