sin ciencia no hay futuro

"Es muy interesante poder retener en el instrumento el concepto de incertidumbre..."

Una conversación con Jaime Oliver

Publicado: 2014-08-09
Jaime Oliver (Lima, 1979) es profesor de composición en NYU y co-director de los Waverly Labs for Computing and Music en esa misma universidad. Tiene un doctorado en música por computadora de la Universidad de California y ha sido Mellon Fellow en composición en la Universidad de Columbia. Conversamos sobre su trabajo como músico experimental y su participación en DE-GENERADO, el primer festival de improvisación libre de Lima.

¿Cómo empezó tu interés por la música? ¿Y cómo fue evolucionando hasta lo que haces ahora?

Mi abuelo tenía una flauta. Yo me robaba su flauta y a él le molestaba que tocara mejor que él. Porque él se había comprado su manual y seguía el manual, pasaba las hojitas, tocaba todas las notas. Yo agarraba la flauta y tocaba. Entonces me regaló una guitarra, para que no toque su flauta. Y me pagó clases en una academia de guitarra criolla. Después continué estudiando por cuenta propia, con profesores particulares. 


Luego me tocó un buen profesor de guitarra, Oscar Zamora, que es profesor del conservatorio. Él es el tipo de persona a la que le gusta enseñar y sabe identificar quien es bueno para qué. Me daba clases más allá de lo que correspondía. Me sugirió estudiar composición e incluso me dijo que escribiera algo para guitarra. Hice cosas que le gustaron y seguí explorando música peruana, transformándola en cosas más contemporáneas. De ahí conseguí un profesor de composición, José Sosaya, que me introdujo a música electrónica contemporánea que yo no tenía idea que existía. Me compré una computadora con mis primeros ahorros, cuando las computadoras eran gigantes y tenías que apretar render e irte a fumar un cigarro, como pasa con el procesamiento de video ahora. Estuve en el conservatorio un tiempo y luego me fui a California a estudiar una maestría y un doctorado.
Con una formación previa en música popular, tradicional. ¿Como llegas a lo experimental?

Hubo unos cuantos momentos de esos en los que dices yo quiero hacer eso. Uno de ellos fue un concierto que hubo en el Instituto Goethe de un ensamble de un compositor alemán e hicieron cosas que yo no podía entender. Sucedían cosas que yo no entendía de donde salían ni como funcionaban, sabia que la computadora tenia algo que ver, pero no sabia realmente que era lo que estaba pasando. Ese fue el punto en el que dije: me gusta esta flexibilidad, me gusta como se puede manipular el sonido de una manera tan plástica. Luego también empece a escuchar música contemporánea, música electrónica, cosas que yo mismo quería poder hacer. Compré la computadora y lo empece a hacer, de una manera muy autodidacta y muy como usuario. Es decir encontrar software pirata y ver que puedes hacer con él. 

Poco a poco me fui interesando por aprender a programar. En ese momento yo era miembro de Realidad Visual y organizábamos un festival de arte electrónico. Entonces empezaba a llegar gente y veías como trabajaba esa gente. Esta gente que tenía una serie de conocimientos se iba con esos mismo conocimientos, entonces decidimos que por consigna se iba a hacer talleres. Los hacíamos en cinco ciudades del Perú en esa época, realmente exprimíamos al máximo a los artistas visitantes. Se hacían talleres, la gente tomaba clases, hacía preguntas. Se generó una dinámica de traspaso de conocimiento que te abría los ojos. Ese fue el punto en el que decidí que tenía que aprender a programar y a usar la computadora como un medio del cual realmente tienes control. No ser solamente un usuario sino un creador del medio mismo.

foto: Ana Cabrera

A diferencia de otros músicos que hacen cosas similares, tienes una formación académica al respecto. ¿Cómo sientes esa tensión entre tu aproximación inicial y lo estrictamente académico?

Nunca sentí el conflicto. La parte académica acá si fue rígida, dura. Si era llevar las disciplinas tradicionales de la música: contrapunto, armonía, análisis y forma. Estudias formas del barroco, del período clásico y te preguntas ¿Esto que tiene que ver conmigo? En el conservatorio aquí estuve solo un tiempo. Me salí porque entre otras cosas duras y rígidas, tenías que ir al coro dos veces por semana tres horas cada vez. Súmale las dos horas de ir al centro y volver, te perdías dos tardes enteras solo por cantar en el coro. Cosa que, a mi juicio, no contribuía a mi formación. 


Cuando me fui a California tuve la suerte de estudiar con un personaje increíble, Miller Puckette, que es un programador formado como matemático originalmente. Su aproximación es totalmente experimental. Yo entré a un programa que se llamaba oficialmente Computer music (música por computadora) en lugar de entrar al programa de composición. El programa de composición en California era más para escribir obras para instrumentos. El programa de Computer music era "haz lo que te interesa", tú ibas explorando, era el trabajo académico más libre. Más rico. Se trata de ver un tema que te interesa, ver lo que han hecho otras personas al respecto, ver su bibliografía y entonces llegar a algo. Eso es mucho más interesante. Mi primer paso en esa maestría fue aprender a programar. Fue un momento en que yo sentí la libertad de poder dedicarme por completo a aprender a programar, tenía una beca, no tenía trabajo, entonces fue una liberación. Aprender a programar fue lo que nunca nadie en un programa de composición te va a dar la libertad de hacer.
Describes los instrumentos que creas como instrumentos que escuchan, entienden, recuerdan y responden. Me gustaría que nos digas a qué te refieres exactamente con eso.

La idea básica es que la concepción tradicional de instrumento es la de un transmisor. La del ejecutante es también la de un transmisor y la del compositor es la de un genio. Entonces todo el resto es una cadena de transmisión hasta el oyente. Que por lo general es asumido como alguien bruto. Adorno dice algo como: a ver si tienes la suerte primero, de que no haya ruido en la cadena de transmisión y además que el que este escuchando, ante una ejecución fiel, te pueda entender. Esa especie de definición tradicional de la música como una comunicación del genio compositor al oyente, para empezar no es cierta y es totalmente reduccionista y atrasada. 

Lo que yo empecé a hacer es investigar a gente que había creado una maquina y decía que eso era su instrumento. Empecé a encontrar personas que decían este es mi instrumento y su instrumento era una maquina o un software o una combinación híbrida de hardware y software. Hay muchos personajes interesantes que empiezan a hablar de sistemas casi orgánicos que son sus instrumentos. Y que no controlan, dentro de la idea que tenemos comúnmente de controlar, como: todo lo que uno hace es lo que se escucha. Empiezan a controlar procesos más globales. En lugar de tocar todas las notas, tocas el sistema que toca cada una de las notas. 

Por ahí va la idea de empezar a ver instrumentos que pueden ser más que la concepción pasiva de instrumento. El termino instrumento ya es un problema, significa tanto dentro del lenguaje que en lugar de buscarle un nuevo termino, creo que hay que renovar el termino. En el caso de MANO por ejemplo, hay momentos en que una mano puede estar haciendo un sonido y la otra mano analiza ese sonido y lo transforma. Hay formas de guardar todas estas cosas en memoria y luego traerlas en el futuro. Los instrumentos empiezan a funcionar más como composiciones que como instrumentos. Tienen la capacidad de recordar, a veces salen cosas de una performance anterior. Es muy interesante poder retener en el instrumento el concepto de incertidumbre, que el instrumento pueda sacarte de cuadro mientras estas tocando.

¿Cuánto crees que entra ahí la inteligencia artificial que te puede proveer un software?
Si es que pensamos en inteligencia artificial como los robots del cine, no mucho. Pero si pensamos como estos pequeños programas de comportamientos emergentes, es decir, pequeños programas que empiezan a tomar decisiones, a exhibir comportamiento complejo o que nosotros juzgamos complejo. Entonces todo. Las computadoras son sumamente tontas, pero son sumamente rápidas. Si tú puedes darle un detalle de que es lo que quieres que hagan y le das muchas formas de tomar pequeñas decisiones, entonces empiezan a tomar decisiones muy interesantes.
En tu caso, tus instrumentos tienen que ver mucho con lo performativo, con reconocer el gesto. De algún modo remite a nuestra relación con la tecnología, a cuanto le dejamos a la tecnología hacer por nosotros. ¿Cómo lo ves en relación a tu trabajo?

Hay tres vías para responder esa pregunta. La primera es regresar a Theremyn, el inventor. El Theremyn era una de sus tantas invenciones. Entre otras estaba usar el Theremyn como detector de fugas en Alcatraz, inventó la puerta que se abre automáticamente, inventó un sistema de escaparates que cuando pasabas caminado por la noche se encendía. Le regaló a su novia una torta giratoria, entonces cada vez que ibas a soplar, se movía la vela. Inventó sistemas de espionaje, con un láser media las vibraciones en las ventanas. Estaba en el borde entre ciencia pura, ciencia aplicada, espionaje, música... podrías aplicarlo a cualquier cosa. 

Tanto es así que muchas de las cosas que yo uso salen de la industria de los videojuegos, porque son más baratos. La artes electrónicas han penetrado en la industria de tal manera que ahora nadie se sorprende de estar siendo vigilado por una cámara. Cosa que antes era algo experimental. 

Por otro esta la idea de que la tecnología son cosas que enchufas, que es una ilusión. El alfabeto es una tecnología, los números son una tecnología, el tenedor es una tecnología. Entonces ¿Que le dejamos nosotros a la tecnología en una guitarra? Tu efectivamente aprietas las cuerda, la tocas con el otro dedo y la cuerda vibra, luego resuena. Todo eso esta fuera de tu control, es automático. Lo mismo en un violín. La interacción mínima entre las fibras de la resina y la cuerda no están bajo tu control. ¿Que control tiene un percusionista sobre como vibra un gong? ninguno, tampoco lo entiende. Lo conoce perfectamente por que lo ha tocado miles de veces. 

Hay una idealización de que las tecnologías anteriores eran más humanas, que teníamos más control sobre ellas. Eso tiene mucho que ver con cómo hemos construido la tecnología como 2001: Odisea en el espacio, siempre hay esta ilusión de que las computadoras uno de estos días van a dominar el mundo. Un poco lo que yo busco es aceptar una serie de cosas. No trato de hacer instrumentos que funcionan como instrumentos en el sentido estricto, trato de hacer instrumentos que son buenos para la música que yo quiero hacer. Una vez que tengo un sistema de detección que me gusta, por detección me refiero a captura y análisis del gesto, recién empieza el trabajo de diseño del sonido. Puedo diseñar cosas que son muy automáticas como nada automáticas, muy predecibles como muy poco predecibles, cosa que puedo repetir como cosas que nunca podre volver a repetir. Ahí es donde encuentro la riqueza, en jugar con las expectativas que tenemos sobre lo que puede hacer la tecnología. 

Una obra en uno de mis instrumentos no funciona sobre altura, armonía que va evolucionado y te da tensión, sino que en muchos casos funciona sobre nuestras propias percepciones sobre como puede funcionar un instrumento. Es un poco jugar con nuestro miedo a HAL 9000 en 2001..., como nuestro amor por la guitarra. Jugar con la idea de que el instrumento es comprensible y transparente y con nuestra capacidad de asombrarnos por lo que no entendemos. Entre lo opaco y lo transparente.

foto: Ana Cabrera

Con tu trabajo me da la sensación de que la música que haces esta más presente que la música tradicional, dentro de la performance hay una presencia más evidente.
Lo que pasa es que nos hemos acostumbrado a que existe música sin cuerpo. Que puedes escuchar música sin la necesidad de ver a la gente tocar. Si bien hay cosas que funcionan así formidablemente, hay discos que al ver en vivo te da la sensación de que son menos auténticos que la versión de estudio. Porque pertenece a ese medio de una manera tan clara y contundente, mientras que hay otras cosas que verlas es mucho más rico. Estar ahí en el momento en el que sonido se está creando es mucho más impresionante. En mi caso prefiero y favorezco las experiencias en las que estar presente es necesario o integral a la experiencia. Ver el gesto y entender su correlación con el sonido, es parte de lo que decía de la transparencia y la opacidad. Entender que un sonido se relaciona a un gesto de alguna manera es fundamental. Y es fundamental para todo arte interactivo creo.
Usar software de código abierto es una postura sobre la industria. Cualquiera puede construir tus instrumentos, tú has compartido las especificaciones.

Si. Es como una postura política que he ido adoptando como resultado de una necesidad: ¿Cómo aprender a hacer cosas que nadie te puede enseñar? Con eso me refiero a que aprender a programar siempre es un ejercicio de ver como están hechos los programas. Hay programas que no te muestran como están hechos, entonces nunca vas a poder aprender a hacer lo que hace ese programa. O en todo caso es un trabajo mucho más duro. 

En el caso del software de código abierto o libre, existe una especie de ética, en la cual lo que tu consumes de código abierto lo dejas en código abierto. No por una cuestión ética solamente, sino por una cuestión legal incluso. Porque lo que sale con un código GNU, por ejemplo, no puedes venderlo. Tiene que ver también con que lo que he aprendido lo he aprendido viendo código. Si sueltas código, la cosa se revierte, es una espiral positiva. Mientras que cuando te topas con un código cerrado te limitas. Por otro lado, como ahora trabajo en una universidad y eso me resuelve el problema de pagar la renta, tengo la posibilidad de no tener que vivir de hacer software. Hay mucha gente que si, a ellos no puedes decirles que lo den gratis. Para algunas universidades es importante ademas contribuir a una comunidad de investigadores y todo aquel que programa es un investigador por definición. 

Insertarse en ese campo de intercambio de información es mucho más rico intelectualmente. Musicalmente, existe un compositor llamado Jean-Claude Risset, de los primeros que trabajo con computadoras, que publico un vinilo con un catalogo de sonidos con el código. Veías el código y escuchabas la música. El expresamente menciona en el disco que ese va a ser el punto de partida para las composiciones de otros. Cuando empiezas a ver como otro a hecho algo, estas aprendiendo a componer, como siempre ha funcionado. Uno aprende a componer mirando las partituras de los otros.

¿A qué cosas sientes que remite la música que haces? Siento que para muchos puede sentirse como algo muy ajeno a lo que están acostumbrados.

Para mi la música que hago son espacios contemplativos. Espacios para estar más que cosas que uno pondría mientras maneja el auto. No es música que trate de hacerte sentir de determinada manera, son espacios de contemplación y reflexión. A veces cosas que me pasan a mi con música que me gusta es que me pone a pensar en cosas que no esperaba. Me mantiene en este dialogo. Esas son experiencias musicales que me interesan. Hay mucha exploración de estructuras también. No me gusta la direccionalidad, me gusta un poco que las cosas no vayan hacia ningún lugar o que continuamente vaya hacia otro lado. No la idea de que todos vamos hacia este momento en el que existe una comunión. Eso no me interesa. No me interesa la inevitabilidad, me interesa que las cosas sucedan un poco mas como suceden en la vida. A veces hago cosas donde tengo un rol de compositor, otras de ejecutante. A veces hago música que no es mía, incluso me contratan para rehacer obras que han sido olvidadas y que tienen que actualizarse. 

Foto: Ana CABRERA

Me gustaría saber en qué estas trabajando ahora.

Ahora estoy trabajando en este instrumento que me permita tocar con gente que usa notas, que sea un poco más versátil. Las dos cosas que siempre me han interesado son las manos y la voz, como puntos de articulación gestual más complejos que tiene el ser humano. Las manos las vengo trabajando hace mucho tiempo y la voz es algo que siento es el siguiente paso. El instrumento es un micrófono con una serie de teclas que me permiten manipular el sonido de la voz. 

Lo otro es un programa de notación musical para entornos de programación con el cual puedes generar programas que componen para ti. Ya he hecho una obra con él, que se llama grid1, espero que se toque en un concierto acá. Se tocó en Nueva York y se va a tocar en Washington. Cada vez que se toca se genera una nueva versión de la partitura, es un programa que ejecutas y automáticamente te fabrica esta obra. Siempre va a retener elementos que hacen que sea la misma obra pero siempre va a ser totalmente distinta, eso me parece sumamente interesante. 

He regresado también a componer para instrumentos tradicionales, cosa que no hacia hace mucho tiempo y que me divierte ahora mas que durante toda mi vida. Lo sentía un proceso casi doloroso. Ahora he descubierto que es un medio al que yo me había aproximado de una manera muy distinta a como lo hago ahora. Nunca he dejado de integrarlo con medios electrónicos, lo que lo hace aun más interesante para mi.

¿Cuál es tu expectativa en el Festival De-generado?

Lo primero es que lo organiza Luis Alvarado que se ha dedicado a investigar la música experimental, la música nueva, la música del siglo XX en el Perú. 

En el festival se ha juntado diferentes generaciones que trabajan en espacios pocos definidos. Seria muy difícil hablar de una comunidad de improvisación libre en el Perú. La improvisación libre entendida como una corriente que surge luego del free jazz. El jazz suponía improvisar, el free jazz ya no tenia ni siquiera un beat o standards, luego sale esta otra cosa que es mucho mas libre y no tiene la referencia del jazz. Existen además muchas prácticas improvisatorias en el mundo, que no tienen nada que ver con lo occidental. 

En el Perú siempre ha habido siempre intentos hacer cosas nuevas, que nunca han tenido amparo institucional. Lo que ha hecho Luis es juntar a personas muy interesantes porque han hecho cosas a pesar del clima y que no siempre han tocado juntos. Por consigna Luis a veces busca mezclar gente que nunca ha tocado junta. Hay gente que viene del conservatorio, gente de la escena underground limeña, gente de los setentas u ochentas. Una mezcla súper rara, gente que viene más del jazz, gente que viene de la experimentación y gente como yo que viene de la academia y la programación. Vamos a ver qué pasa.


DE-GENERADO
1ER FESTIVAL DE IMPROVISACIÓN LIBRE DE LIMA
Viernes 15 de agosto - 8 pm
Dédalo (Paseo Sáenz Peña 295, Barranco)
S/. 20 - Preventa en el Jazz Jaus (Berlín 168 Miraflores)


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Escrito por

Andrés Hare

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Publicado en

Redacción mulera

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