-Empecemos por el tema de tu estilo musical. Tú me has hablado de un término que me ha interesado mucho: el Brutalismo Sonoro. ¿Qué significa eso para ti? 

En realidad, esa definición viene de una reflexión que no ha sido solo individual, sino también en conjunto con otros compositores de mi generación, como Vincent Trollet, Carlos de Castellarnau y Keita Matsumiya, con los que fundé en París un ensamble de música contemporánea que se llama Ensemble Regards. Nos reuníamos todos los miércoles para debatir y en esas reuniones discutíamos, entre otras cosas, sobre lo que no nos gustaba del medio de la música contemporánea. A esas sesiones las llamamos “Les mercredis de la rue Victor Hugo”, inspirados en “Les mardis de la rue de Rome“ de Mallarmé, de hace un siglo.

Surgieron muchos temas: el centralismo en la música, la institucionalización del arte, la formación de lobbies, etc. Pero luego de largos debates, lecturas y escucha de nuestra música, nos dimos cuenta de que lo que teníamos en común no era únicamente esa insatisfacción respecto a algunos aspectos de nuestra vida artística, sino que también había una cierta cercanía en términos estéticos. Había elementos que yo encontraba en las obras de mis colegas que también eran propios de mi música: por ejemplo, la atracción por sonidos complejos como el ruido y un interés por cómo se articulan esos sonidos en una forma.

Uno de los temas de discusión surgió cuando nos interrogamos sobre cuál podía ser el papel de los sonidos complejos en la construcción de la forma, de una dramaturgia musical, porque lo que uno ve a menudo es que los ruidos son usados como un cliché de la música contemporánea, como para justificar la vida de una obra en el mundo actual. Lo que nos interesaba, y nos sigue interpelando, es buscar una manera de utilizar esos sonidos sin entrar en lo anecdótico: integrarlos y que la forma sea el resultado de esa integración.

Ya entrando al tema del Brutalismo Sonoro en sí, tomamos la idea del nombre de un movimiento arquitectónico de los años 50-60 llamado Brutalismo. Dicho sea de paso, en París yo vivía hasta hace unos meses al costado del Centro Nacional de la Danza, que fue diseñado en ese estilo por el arquitecto francés Jacques Kalisz. ¿Qué significa? Cuando aparece el cemento armado, los arquitectos se preguntaban cómo construir viviendas a bajo costo para la mayor cantidad de gente. Y hay arquitectos como Le Corbusier y Jacques Kalisz, por ejemplo, que encuentran en este tipo de arquitectura una especie de rebeldía contra las viejas normas burguesas, contra los edificios haussmanianos, repletos de ornamentos. En el Perú, a mi sorpresa, tenemos muchos ejemplos de arquitectura brutalista, en Lima sobre todo: el Banco de la Nación, el Ministerio de la Mujer, el edificio de Petroperú, el Museo de la Nación, entre otros.

Hay dos aspectos del Brutalismo que me interesan. El primero es la unidad de la forma a partir de la utilización de una sola materia (el cemento en la mayor parte de los casos, aunque también puede ser el plástico como sucede con el Centro Pompidou en París). El segundo es la claridad de los trazos. Es una especie de simbiosis: es decir, el uso de una sola materia hace que podamos poner en relieve las formas claras del edificio, pero al mismo tiempo esas formas claras y simples permiten que la materia se exprese. 

Desde Sikus, para ensamble de flautas con electrónica (2010), hasta obras más recientes como Sikuri IV, para cuarteto de saxofones con electrónica (2013), yo me percaté de que en mi trabajo de escritura musical resonaban estos aspectos del Brutalismo Arquitectónico: el hecho de homogeneizar el timbre de los instrumentos o la voluntad de crear una forma con secciones y articulaciones claras, para tener contrastes y permitir que la materia tenga diferentes enfoques.

Hay un tercer aspecto del Brutalismo Sonoro. Se trata de la deformación de la audición causal. La audición causal es un concepto del compositor francés Michel Chion que hace referencia a todos los indicios susceptibles de informar al auditor sobre la causa del sonido. Es decir que cuando uno está escuchando, por ejemplo, un concierto para clarinete, le está asignando la causa de ese timbre al instrumento que está delante de la orquesta, que es el clarinete en este caso. Incluso antes de que empiece el concierto, por cultura musical, uno ya tiene en mente el timbre del instrumento. Y yo me di cuenta de que eso que uno toma por sentado era algo que me interesaba modificar.

Entonces empecé a interesarme en deformar esa audición modificando los instrumentos o haciendo que los instrumentos se comporten, en principio, como otro instrumento. A pesar de que esto no es enteramente posible, porque cada instrumento tiene sus modos propios de resonancia, sus propios componentes de timbre, se puede llegar a un estado intermedio, un “entre los dos”, y a mí lo que me interesa es eso, esa deformación que me permite crear inmediatamente interrogantes sobre el sonido y su causa.

Yo pienso que el Brutalismo Sonoro puede haberse inspirado de ciertas obras del pasado: si nos concentramos solamente en lo que es deformación de la audición causal, hablemos de la Sinfonía “Pastoral” de Beethoven, música programática donde perdemos la referencia a la orquesta para traspasar esa audición causal e imaginar la naturaleza, porque los instrumentos suenan como los pájaros, como los animales que están en los bosques. Si bien el propósito del Brutalismo Sonoro no es imitar o idealizar la naturaleza, tratando más bien de hacer surgir el material con el que la obra está construida, la Sinfonía Pastoral nos brinda la posibilidad de alterar nuestra audición. Veamos más cerca, en el siglo pasado, y hablemos de Cage y de su Música para Piano Preparado (1940-47). Si uno aborda esas piezas por primera vez escuchando las grabaciones, uno de repente no va a saber que es un piano: pensará más bien que se trata de un instrumento de percusión o cualquier otra cosa. Lachenmann lleva eso aún más lejos en obras como Air (1969), en la que hace sonar a la orquesta como el ruido de aire, o Guero (1969), que es para un piano que debe sonar como un güiro.

En mi manera de escribir yo intento aplicar esto. Mi acercamiento a la música no es un acercamiento tradicional donde mis preocupaciones están regidas principalmente por categorías como la armonía, la melodía, o el ritmo; yo trabajo más bien con categorías complementarias como la densidad, la rugosidad, la profundidad, entre otras. Yo hablo del sonido.

-Hay un tipo de sonido que te interesa especialmente: el sonido del viento. 

Es cierto que tengo una obsesión por esa materia sonora en particular, los sonidos del aire, que pueden ser sonidos del soplo —que están ligados a un gesto humano—, como también simplemente el sonido del aire circulando por doquier, pasando entre los edificios, entre las flores y los árboles.

-¿Cómo pasas de la fascinación por estas materias sonoras a la elaboración de estructuras musicales?

Es gracias a los programas de informática musical que podemos analizar esas materias: podemos analizar su amplitud, su duración, sus frecuencias, su inarmonía, su perfil, etc. También podemos hablar de materia compuesta o estructura de ensamble. Es decir, además de trabajar con el soplo, podemos construir un soplo a partir de muchos micro soplos u otros elementos que se asemejan y que se pueden conjugar para obtener una suerte de orquestación del soplo. Este concepto lo puse a prueba de manera empírica en mi última obra, Sismo, para quinteto, que fue estrenada por el Ensemble l'Itinéraire en octubre de este año.

-Tu interés por el concepto de deformación de la audición causal te ha llevado no solo a explorar los límites del timbre de los instrumentos (y hacer, por ejemplo, que un clarinete se comporte como una flauta) sino también a modificar físicamente los propios instrumentos, como sucede con tu idiosincrático uso del saxofón, al que le sueles quitar la boquilla. El siguiente paso es el uso de instrumentos híbridos. ¿Me podrías hablar de esta nueva dirección en tu trabajo?

Hace algún tiempo he empezado a trabajar en un cuarteto de cuerdas híbrido pero se trata en realidad de un proyecto que he querido desarrollar desde hace mucho tiempo atrás. Yo integré la clase de Acústica Musical en el Conservatorio Nacional Superior de París a cargo del profesor Charles Besnainou, quien estudió con Michèle Castellengo y Émile Leipp, quien trabajó a su vez con Gérard Grisey. Él me dio a conocer lo que llamó instrumentos “larseneurs”, es decir, instrumentos que funcionan a partir del efecto Larsen, que se produce cuando una fuente de sonido amplificado (por ejemplo, un altavoz) y el receptor (como un micrófono) de un sistema de audio se encuentran frente a frente, de tal manera que el sonido es reamplificado. El concepto de un instrumento híbrido es similar al de los instrumentos “larseneurs” y fue desarrollado por el acústico e investigador Adrien Mamou-Mani. Se trata de difundir el sonido electroacústico a través de la caja de resonancia del mismo instrumento. El resultado es que los modos propios de resonancia del instrumento se ponen a vibrar y colorean el sonido electrónico. Además, el control musical de la electrónica en tiempo real se hace más eficaz dado que el músico se re-apropia de la interpretación. 

-¿A qué te refieres exactamente cuando hablas de sonidos electrónicos que se difunden a través del instrumento? ¿Puede ser una onda sinusoidal, por ejemplo?

No, cualquier cosa, en realidad. Por ejemplo, si en este momento conecto mi tarjeta de sonido y te presto un micrófono, tu voz va a salir por mi violín. A mí eso me dejó fascinado porque tiene mucha relación con mi trabajo de deformación de la audición causal, que es justamente crear este enigma, un realismo mágico sonoro. Empecé entonces a investigar sobre cómo producir estos instrumentos, y hay que decir que he tenido la suerte de contar con los músicos del cuarteto Tana, que me han apoyado muchísimo en este proceso de investigación; el Centro Henri Pousseur, por el encargo de la pieza para cuarteto híbrido; los consejos de Adrien Mamou-Mani; y el IRCAM, por su apoyo logístico e informático. 

Comencé los tests con el violín y el violonchelo y pasé un año mejorando el dispositivo. Luego tuve la oportunidad de escribir la primera pieza para violonchelo híbrido, SMAQRA I, que fue estrenada el 18 de octubre en el Conservatorio Paul Dukas de Paris. Esta obra la compuse gracias a una colaboración con la violonchelista del cuarteto Tana, Jeanne Maisonhaute, quien se encuentra actualmente llevando a cabo un doctorado en el Conservatorio Nacional Superior de Música de Lyon bajo el tema del desarrollo del violonchelo híbrido en la música contemporánea. SMAQRA I me ha permitido comprender mejor las características que este nuevo instrumento aporta a la escritura musical.

-Muchas de tus obras tienen un carácter salvaje, casi telúrico, quizá. Hemos hablado de tecnología y de cuestiones abstractas, pero también me interesa en tu música el hecho de que tiene un impacto bastante directo, una expresividad de la que hasta ahora hemos dicho poco. 

Yo creo que de cierta forma esa manera de escribir, que relaciono con el concepto de Brutalismo Sonoro, también tiene mucho que ver con mi acervo cultural y mi fascinación por compositores latinoamericanos como Revueltas y Ginastera; es como mi lengua materna a nivel musical y aflora cuando escribo. Y no digo que toda mi música sea salvaje o violenta: creo por ejemplo que el inicio de Sikus es un inicio dulce, así como el inicio de Sikuri I (2012). Y creo, también, que si hay momentos de cataclismo en mi música es porque para mí eso forma parte del contraste que busco en una dramaturgia musical. Yo creo que la diferencia puede estar más en relación a la manera como hablamos, nuestra prosodia, mi español de Lima, su francés de Paris. Yo hablaba justamente con unos amigos compositores franceses que se inspiran mucho de la tradición musical germánica y les decía que a pesar de todo, ellos no pueden escapar de la prosodia de la lengua francesa, y que el fraseo de sus obras, la manera cómo funcionan ciertos elementos, existe en relación a su lengua. Yo creo que lo mismo sucede con mi obra.

-¿Te imaginas haciendo este tipo de música en el Perú? 

Definitivamente, si yo pudiera hacer mi música en el Perú ya habría vuelto hace mucho.

-¿Es necesario tener una formación o algún tipo de conocimiento previo para poder disfrutar de los conciertos en los que se toca tu música?

No, yo creo que uno puede escuchar y admirar la música de Penderecki, de Cage, u otros, sin haber tenido una formación musical previa. Creo que es una música que también puede ser escuchada de forma bastante fenomenológica. Y yo creo que la aproximación a mi música puede ser la misma. Pienso que lo único que haría falta… es ser más curioso, querer descubrir, ir a conciertos y tener la mente abierta.

-¿Cómo caracterizarías la escena de música contemporánea en el Perú? ¿No existen direcciones claras, verdad?

Bueno, felizmente que no hay una sola dirección estética. El arte no es un match de fútbol, no llevamos todos la camiseta de un equipo. Estamos simplemente tratando de expresar nuestras ideas y cuando nos expresamos salen elementos que nos identifican a una o varias culturas. Yo llevo casi 11 años en Europa, y al cabo de tanto tiempo he desarrollado también ciertas afinidades con cosas que he escuchado acá. Actualmente vivimos en un mundo más abierto que permite, por ejemplo, que en Escocia o en Lima pueda haber creaciones de obras magníficas y que tengan totalmente su lugar en los libros de historia de la música. Las revoluciones musicales pueden ser periféricas y creo que pueden pasar cosas interesantes en todas partes. El hecho de estar en Europa de repente significa poder confrontar tu obra con la de otros de manera más significativa porque hay mucha gente que se dedica al arte, vienen compositores de todas partes del mundo, y eso te permite justamente intercambiar ideas, ponerlas a prueba. El problema no son los compositores en el Perú, de repente el problema es más bien si hay suficientes conciertos para que ellos puedan mostrar su producción. Entre los compositores peruanos de mi generación, que por cierto es muy diversa e interesante, yo respeto mucho el trabajo de Jimmy Lopez como el de Jaime Oliver, son dos trabajos totalmente distintos pero muy bien definidos. Y creo que ellos, a pesar de las dificultades, tratan de hacer su música y punto. Y eso es saludable para la creatividad.

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