Me empecé a interesar por la música hacia comienzos de los 2000. Uno se interesa generalmente por la música que tiene en su entorno inmediato, y lo que yo tenía cerca por cuestiones circunstanciales era la música electrónica experimental. Muchos de mis amigos estaban relacionados con eso, sobre todo Pauchi Sasaki, que era amiga mía de la universidad. A través de ella conocí a Raúl Jardín y empecé a ir a sus conciertos, que me parecieron experiencias desconcertantes; era estimulante ver a un dúo de chicos haciendo música de una manera que yo no me imaginaba que se hacía en el Perú. Para ese entonces yo solo había visto los videos de Kraftwerk y cosas así. Cuando descubro a Jardín descubro toda una cultura underground de música experimental alrededor de él, y eso me enganchó de inmediato.  

En 2001-2002 conozco a Jorge Villacorta, y con él y otros amigos organizamos en la Universidad Católica unos talleres de videoarte. Esos talleres, que fueron prácticamente talleres de iniciación, duraron como dos años, todos los sábados; nos reuníamos con Villacorta y él nos hablaba de videoarte y de arte de vanguardia en general, de Fluxus, de poesía sonora, y de un montón de cosas de las que no era tan fácil tener información en esos años en que Internet todavía estaba en proceso de masificación.

Jorge servía entonces como una especie de introducción a todo un universo que a mí me interesaba. Además, en ese entonces, no solo en el Perú sino a nivel internacional, se sintió muy fuerte un fenómeno de apertura del mundo de las artes visuales hacia la música a través de la revolución informática y tecnológica. Con el abaratamiento de las laptops, los proyectores y otras tecnologías, se empezó a hacer presentaciones multimedia dentro de las galerías, y a incorporar el video en muchos conciertos también.

Jorge fue una de las personas más activas en ese proceso aquí en Lima. Con Alta Tecnología Andina, que era la ONG que Jorge dirigía con José-Carlos Mariátegui y José Javier Castro, presentaron la instalación sonora Modular Park-O-Bahn, y recuerdo que en el Festival de Video Arte de 2003 trajeron a Randy Yau, un artista sonoro que hacía experimentos vocales. La performance de Yau debe haber sido una de las cosas que más me motivó a adentrarme en el mundo de la poesía sonora.

Me interesó también el periodismo musical y empecé a sacar mi propia publicación [Autobús]. En algún momento dije: bueno, hay toda esta gente haciendo cosas en Lima —estaba Jardín, estaba Christian Galarreta y mucha gente más que ya conocía y con los que organizábamos conciertos—, y un día simplemente se me ocurrió hacerme la pregunta de qué cosa había habido antes de ellos.

En casa tenía un libro que se llama La Música en el Perú. No recuerdo cómo lo había conseguido; quizá fue por un trabajo de investigación que había hecho en la universidad cuando recién ingresé. Ahí vi que Enrique Pinilla mencionaba a varios compositores del siglo XX, como Bolaños y Valcárcel, que habían hecho composiciones electrónicas... siempre se me quedó eso en la mente. En simultáneo descubrí el trabajo de Ricardo Dal Farra, que había hecho una antología de la música electroacústica latinoamericana, y conocí a José Carlos Barandiarán, el director del Festival Contacto en el Centro Cultural de España. Barandiarán me hablaba mucho de Bolaños y de Valcárcel porque era amigo de ellos. Todo eso despertó mi curiosidad.

Yo había sacado mi revista, entonces, y había hecho un dossier sobre la escena experimental contemporánea en Lima. Ahí hablaba un poco de los años 90 y de los 80, y por ahí había puesto una notita a pie de página donde mencionaba brevemente que en los 70 había habido figuras como Bolaños y del Pozo. No lo había desarrollado; lo había dejado para el segundo número porque ahí sí tenía que buscar más información.

Me acuerdo que José Javier Castro me fue a buscar un día. Yo trabajaba en las Galerías Brasil en una tienda de discos. Llegó y me dijo “oye, ¿te interesa esto de acá?”. Me señaló la nota a pie de página y me dijo “yo quiero hacer un portal sobre la historia de la música electrónica con Carlos Vásquez, para Telefónica, y no habíamos contemplado esto. Nos gustaría que pudieras escribir algo sobre este tema”. Acepté de inmediato. Escribir ese artículo me obligó a conseguir los teléfonos de todos, a entrevistarlos y ahí es donde se desencadenó toda esta obsesión por ese periodo.

Sí, porque los empecé a visitar. A fines de 2005 conocí a Bolaños, a Valcárcel, a La Rosa, a Pulgar-Vidal y a todos los otros compositores también, a Walter Casas y a Seiji Asato. Pero sobre todo con Bolaños y Valcárcel hubo mucha empatía, porque eran personajes muy particulares y con mucho interés por comunicar lo que ellos habían hecho. Lo que más me llamaba la atención era que tenían una apertura con la música y con el sonido sorprendente. Para ellos un ruido no era algo que los iba a escandalizar sino que era todo un material de análisis. Eran músicos con una visión o una sensibilidad muy especial, porque habían vivido un periodo intenso de cambios en la historia de la música, que es el periodo de posguerra, todo ese momento vanguardista de los años 60, que se dio de manera muy compleja en América Latina. 

Son compositores que han vivido un momento irrepetible y en ese sentido están como iluminados por esa época. Además es gente que llegó bastante lejos, pero cuyo legado está como perdido en el tiempo. Era una especie de joya que de pronto descubres y que nadie más sabe que está ahí, y no puedes creer que estás interactuando con ellos. Yo era consciente del valor que tienen y por eso aproveché cada segundo que pude estar con ellos para hacer todo lo que se podía hacer. 

Me parece que hablar por todos es un poco complicado porque cada uno tiene su propia especificidad, pero creo que lo que hace especial a Valcárcel y a Garrido-Lecca, por ejemplo, es lo que ellos hicieron con nuestra tradición de música autóctona. Es decir, desligarse de esa manera de esa concepción de la música andina como algo muy de postal, muy exótico, y más bien apostar por una especie de cosa más telúrica y más abstracta, también. Y en el caso de Valcárcel, con una conciencia muy clara de que al hacer eso no estaba esterilizando el legado andino sino que más bien sentía que estaba regresando a algo que se había perdido con la conquista española. Esto es algo bastante especulativo ya que obviamente no podemos saber cómo era la música previamente porque no hay registro, pero Valcárcel tiene este ensayo, que es bien importante, que se llama “Modernidad en los Andes” donde habla de los pequeños rastros que quedan en las crónicas sobre una especie de modernidad, o de cercanía de estos legados prehispánicos con las vanguardias. 

Valcárcel hace una analogía, por ejemplo, entre las artes visuales prehispánicas y Picasso, cuyo interés por Chavín está bien documentado. Lamentablemente, como digo, no podemos saber a qué sonaba esa música, pero él sentía que había tradiciones ancestrales que todavía se mantenían en el Perú y que aún tenían esa fuerza telúrica que a él le interesaba. Creo que eso es lo importante, que tanto Celso Garrido-Lecca como Valcárcel nos han hecho escuchar al Perú de una manera que antes no conocíamos.

Bolaños estaba más interesado en una idea de lo latinoamericano, si quieres a nivel ideológico, pero más allá de eso creo que se trata del gran inventor vanguardista de la música peruana. Todo lo que se puede hacer con la música, Bolaños lo quería hacer y lo terminó haciendo en algún momento. Esa figura es tan inusual… Hay que recordar que tuvo acceso en el Insituto Di Tella, en Buenos Aires, a todas las tecnologías y recursos del momento; es un caso único de un compositor absolutamente libre… toda la obra de Bolaños es absolutamente experimental. 

Entre las obras clásicas de ese periodo están obviamente Intihuatana de Celso Garrido-Lecca e Intensidad y Altura de Bolaños... Interpolaciones de Bolaños es una obra que me llamó particularmente la atención porque usaba la guitarra eléctrica, que es un instrumento que aunque también se usa en el jazz, está sobre todo vinculado a la cultura del rock. Suena a Derek Bailey, pero es antes de Derek Bailey, es del año 66, y me parece que las improvisaciones de guitarra de Bailey son del 67. Con esa pieza en especial me sentí bastante identificado, era el tipo de música que yo estaba escuchando en ese momento y me parecía increíble que hubiera una producción así en el Perú.  

Toda la obra de Valcárcel me llamó mucho la atención también. Es una cosa muy profunda, muy intensa. Sobre todo su Responso para un Karabotas y sus piezas electrónicas... Invención y Zampoña sónica me parecen increíbles. Y en general también me interesó mucho el trabajo de Alejandro Núñez Allauca, obras como sus piezas de vanguardia para acordeón solo y la composición electrónica Gravitación Humana.

En general, cuando haces un repaso de la música de ese período, te encuentras con una cantidad considerable de momentos muy radicales. Otro ejemplo notable de esto es el trabajo de Leopoldo La Rosa. Es muy interesante su relación con John Cage, por ejemplo. En el Conservatorio hay numerosas grabaciones en las que podemos oír a La Rosa explicando sus obras; eran creaciones sumamente lúdicas, muy cercanas al espíritu de Cage o del dadaísmo. 

No te voy a decir que todos eran como Nam June Paik, pero sí había una perseverancia y una confianza en lo que estaban haciendo. Creo que el hecho de que Valcárcel haya creado la agrupación Nueva Música para hacer conciertos de vanguardia es una muestra de que él tenía un verdadero compromiso. Nosotros ahora tal vez lo podamos ver a la distancia como una cosa heroica, y de hecho lo era, pero yo creo que era simplemente parte de lo que en ese momento ellos tenían que hacer. Ellos solo fueron consecuentes con lo que estaba sucediendo.

Ese es un tema bien complejo. Era un época ideologizada, definitivamente. En los 60s y 70s hubo un crecimiento del socialismo en todos los países latinoamericanos y muchos compositores tomaron partida por el pensamiento de izquierda. En el caso de Bolaños y de Celso Garrido-Lecca, por ejemplo, eso se dio de una manera clara, militante.  

Lo que yo creo es que a este tipo de música, en general, y no solo en ese periodo, le ha tomado mucho tiempo ingresar al espacio social, y creo que hasta ahora no lo ha logrado de una manera satisfactoria. Me refiero a ingresar no solo en el sentido de ser popular, sino de poder formar parte de sus dilemas y de sus conflictos, involucrarse. Creo que ese es un pendiente que está durando ya muchas décadas.

Es que ni siquiera creo que se trata de tocar ciertos temas, creo que incluso no pasa por ahí. Pasa por cómo presentas la música, pasa por el hecho de hacer conciertos en otro tipo de espacios. Me parecería un gesto interesante, por ejemplo, hacer música contemporánea en espacios rurales, y no necesariamente ir a tocar Bach y por ahí El cóndor pasa, sino hacer toda una campaña para difundir este tipo de música. Creo que eso es un poco lo que le ha faltado a la música académica, esa necesidad de querer confrontar al público o confrontarse a sí mismos en otro tipo de circunstancia.  

El que quizá llegó más lejos en esa confrontación fue Adolfo Polack cuando hizo su Concierto para platillos y orquesta, una especie de obra de teatro instrumental, y llevó a Jorge Acuña, que era un representante de teatro en la calle. Es una obra que consiste en que un mimo sale con unos platillos e interrumpe a la orquesta mientras está tocando, y es sacado del escenario una y otra vez por agentes de seguridad hasta que regresa con no sé cuántos platilleros y el director es el que termina saliendo del escenario. Creo que lo que esa obra ofrece como mensaje es muy significativo de todo lo que tenemos pendiente.

Yo sabía de Pogus porque siempre estoy pendiente de los sellos y me parece un sello súper interesante. Un día, cuando se hizo el Festival Vibra de arte sonoro en Telefónica, poco antes de la muestra “Resistencias”, se invitó al festival a Francisco López, que es un músico español muy importante. Y en una conversación con Francisco le dije: “Vamos a hacer una muestra de todos estos compositores súper interesantes y me gustaría conseguir un sello para que publiquen fuera”. Él me dijo “escríbele a Al Margolis del sello Pogus, de Nueva York, y él te lo va a editar”. Fue categórico: “él lo va a hacer. A él le interesa todo esto”. 

Y efectivamente, Al Margolis ya había publicado una compilación de música electroacústica argentina y otra de un compositor brasilero, Jorge Antunes, así que parecía que tenía un particular interés por la música latinoamericana. Pasó el tiempo, me había olvidado de esto, pero al año le escribí. Recuerdo que esa misma noche le escribí a Al Margolis y a un sello Belga que se llama Sub Rosa, que también hace ediciones de música contemporánea. Entonces dije: “el que responda primero”, y me contestó Al Margolis a los 20 minutos, algo así. A los 25 minutos me respondió Sub Rosa, pero les tuve que decir que no, que disculparan, que había estado probando y que ya había hecho el trato con este otro sello. El caso es que le escribí a Margolis en el 2007 y el compilado de Bolaños recién salió en el 2009. Y funcionó bastante bien. De hecho tuve el feedback de compositores como David Toop y Chris Chatham, que me escribieron al fan page de Bolaños, al Myspace, a felicitar. Recibir esa clase de feedback de gente súper importante es algo… 

Bolaños estaba feliz. Además para ese entonces se había vuelto como una figura de culto en Lima y cada vez que venía alguien yo lo llevaba a su casa. Cuando Jaime Oliver hizo el FLAMUC, el festival de música por computadora, llevé a todos los invitados a la casa de Bolaños y fue algo muy especial. Él recibía todo el tiempo visitas de gente joven y estaba muy feliz porque el disco le permitía tener un feedback internacional, hacer entrevistas, tener reseñas. Funcionó muy bien ese disco, fue como una sorpresa, todo un descubrimiento para mucha gente…  

Bolaños se volvió muy solicitado… le pedían todo el tiempo composiciones nuevas aunque él desgraciadamente ya no podía componer, pero es curioso… ¿conoces al compositor Larry Polansky? Es un compositor muy importante, como de la generación de los 80s. Un día voy a visitar a Bolaños y veo unos discos de Polansky en su casa, y me dice “ah, es que Polansky estuvo acá la semana pasada y me dejó estos discos”...  

Quizás la salud no lo ayudó; yo creo que de haber estado en mejores condiciones su internacionalización hubiera sido mayor, pero definitivamente el retorno que tuvo de prensa, las publicaciones, lo han posicionado. Él ya es un referente… en ese sentido Pogus ha hecho una gran labor. Lo mismo con el disco de Tensions at the Vanguard y ahora con el de Valcárcel que está por salir.

Para mí, siempre lo digo, lo que falta en el Perú es sobre todo investigación. Falta crear una discusión. Mientras toda esta producción no esté en el mapa, mientras nadie la comente, mientras toda la intelectualidad se mantenga sorda, la música peruana, sobre todo la música más de vanguardia, va a pasarla mal.  

En otros países de la región se escribe mucho sobre música; en Argentina, en México, en Chile hay fondos, hay más apoyo estatal para esto. Recuerdo que cuando fui a Sao Paulo hace dos años entré a una librería y vi que había una sección súper grande de música brasilera. Eso es algo que aquí sería inimaginable.

El mundo de la música erudita y el de la música experimental son mundos que comparten cosas, pero tienen también diferencias muy grandes, a veces irreconciliables. A mí me agrada que haya gente que trate de borrar esas fronteras, como Jaime Oliver o Pauchi Sasaki. Yo siento que esa es la verdadera vanguardia o el verdadero espíritu de la experimentación actualmente. Creo que los artistas que hoy experimentan están siempre en una zona que no es fácil de clasificar. 

Tenía un grupo con Omar Aramayo que se llamaba Tiahuanaco 2000. José Tola también hizo unos experimentos, sacó un disco hecho de puros rituales. Era una sensibilidad un poco análoga a lo que estaba ocurriendo en el mundo de las artes visuales, con todo esto que han llamado ancestralismos y con la corriente no objetualista, con la cual algunos de estos artistas tuvieron mucha relación. Fue una época interesante, se hacía mucha experimentación libre, era música muy efímera, muy del momento. Hay mucha música que se hizo para cortometrajes, para teatro, para danza. Esta muestra va a incluir muchos de estos descubrimientos. 

Va a ser una revisión de la tradición de música experimental peruana desde los años 60 hasta la actualidad, teniendo en cuenta unos antecedentes en los años 20 también, en la poesía de vanguardia, ya que había un interés en el sonido en el caso de Vallejo (Trilce) y sobre todo en el caso de Alberto Hidalgo. Este último tiene un libro que se llama Química del Espíritu donde uno puede encontrar las instrucciones para un poema sonoro. A mí siempre me ha interesado mucho ese poema que hace de Hidalgo uno de los pioneros de la poesía sonora internacional. Voy a empezar entonces por esa generación para entender muchas de las motivaciones que tienen los compositores de los años 50s.  

“Sonar la contra” va a abarcar también toda esta generación de músicos de finales de los 70s y 80s, es decir los artistas que surgen en el contexto de lo subterráneo, y toda la cultura del noise que surge de allí en adelante, hasta la actualidad, pasando por el surgimiento del arte sonoro y las instalaciones. Finalmente veremos el tema de la gestión en torno a los sellos discográficos, los festivales y los vínculos que tiene esta escena con el circuito internacional. 

Son tres sesiones de dos horas. Está todo muy sintetizado obviamente, pero habrá mucho material de lectura, fragmentos de videos, material muy raro. Y de hecho la idea es que sean espacios donde se genere un poco de debate y de conversación. Estos talleres los he hecho yo antes en mi casa y siempre ha sido súper interesante, y ahora quería hacer algo para un público mayor. Empieza el 15 de julio.

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