¿Dónde empieza la memoria personal y dónde la histórica?
"Escenarios", la más reciente video instalación de la destacada artista peruana Maya Watanabe (Lima, 1983), explora esta pregunta por medio de tres videos que nos presentan imágenes indirectamente relacionadas con el tema del conflicto armado interno en el Perú (1980-2000).
La artista, que reside desde hace años en Madrid, ha aprovechado esta ocasión no solo para enfrentar un tema delicado que la trae de nuevo a nuestro país para reconectarse con su pasado, sino también para marcar con este nuevo trabajo un cambio de rumbo sorprendente en su producción.
foto: ana cabrera / lamula.pe
"Escenarios" se presenta hasta el 20 de setiembre en la galería 80 m2 Livia Benavides (Malecón Pazos 252, Barranco).
- En "Escenarios" llama la atención de entrada el hecho de que es un trabajo bien diferente a lo que has venido haciendo hasta ahora.
Es un trabajo distinto, ha sido como resetear todo de nuevo. Había llegado a cansarme de ciertos temas o de la manera en que los había estado tratando. Digamos que la metodología que había adoptado dejó de ser un riesgo. Me refiero al trabajo con el texto, el trabajo conceptual, partir de una idea y crear un guión con un entretejido de narrativas, el tema de la actuación, el trabajo performático de los actores también, la sincronización...
FOTO: ANA CABRERA / LAMULA.PE
- Pero todo eso es como tu marca...
- Sí, porque he venido ahondando en esa línea desde hace años y había cosas que todavía me estaban pidiendo que investigara. Pero con la última pieza [El Péndulo] sentí que había llegado a un límite, un poco a hacer todo lo que podía hacerse en cierta dirección. Aquí no hay actores. Esta vez he dejado de lado el concepto y me he centrado en las imágenes y en dejar que la intuición corra. La consecuencia formal de eso es que ahora no hay texto, y de hecho el lugar desde el cual parte este trabajo todavía no lo tengo tan claro, no lo he racionalizado aún.
- Ahora, tengo entendido que usualmente la etapa de preparación es muy fuerte en cada uno de tus proyectos. ¿Eso ha cambiado esta vez con esta nueva manera más intuitiva de abordar el trabajo?
La producción ha cambiado, pero el hecho de que el proyecto haya partido de una intuición no quiere decir que haya exigido menos preparación. Antes el tiempo de preparación se concentraba en armar el guión, en hacer que el guión funcione como yo quería que funcione, y en los ensayos con los actores, que tenían que aprender mucho texto, a veces en otros idiomas. Esta vez hemos hecho tres videos; cada uno es un paisaje y en ese paisaje se ven dos situaciones enfrentadas. La cámara solo muestra una de ellas, pero va girando lentamente sobre su propio eje de una a otra en una secuencia que da cuatro vueltas que luego se hacen loops. Es un plano continuo que no tiene fin, en el que la cámara registra una situación, da la vuelta y nos muestra lo que hay detrás.
foto: ana cabrera / lamula.pe
Estos paisajes son en parte reales y en parte construidos. Son imágenes poéticas que aluden, de alguna forma, a los años de la violencia. Pero no se trata de una referencia directa a los sucesos que tuvieron lugar en ese periodo, sino que he tratado de establecer una relación más intuitiva. Son los rastros, quizá, de una sensación frente a un momento histórico; eso es lo que he intentado perpetuar. Y justamente la idea de perpetuar estas sensaciones tiene que ver con la manera en que fue concebida la grabación, el movimiento de la cámara, que recurre siempre hacia el mismo lugar sin que hayan muchas variaciones entre el momento en que empieza y el momento en que vuelve. El tiempo se ve alterado de esa forma, en el sentido de que es un tiempo continuo, circular, en el que lo que va sucediendo una y otra vez no se modifica.
En un video tenemos El Frontón. Por un lado vemos las ruinas de El Frontón tomadas por las aves guaneras que están revoloteando, que han invadido este lugar y lo han hecho suyo, y al otro lado vemos el mar calmo y la silueta de la ciudad. Otro video muestra un carro que se ha quemado; las brasas y el humo están terminando de apagarse. Al otro lado vemos una quebrada en la que hay un basural de donde también sale humo; está vista desde muy lejos. Y el tercer video es de un cementerio. Del otro lado vemos un atrapaniebla y un gallinazo. Son tres videos en los que intento captar una sensación muy personal que, desde luego, tiene también una traducción colectiva.
el frontón
basural
cementerio
- Más allá del cambio metodológico, ese intento de crear espacios y situaciones en las que se traslapan lo subjetivo y lo histórico es un tema que recorre tu trabajo. Otra relación que se me ocurre con el resto de tu producción es el uso del plano secuencia y la pluralidad de puntos de vista. ¿Qué es lo que te atrae de estos dispositivos?
- El plano secuencia me interesa porque me permite trabajar con un tiempo continuo, manejar una temporalidad distinta. En cuanto a los diversos puntos de vista, en un momento pensaba que era un poco como obligar al espectador a fragmentarse -me refiero al acto de saltar con la mirada de una pantalla a otra cuando todo se da en simultáneo-, pero en este caso lo he enfocado de otra manera. Ahora cada video se proyecta en una habitación distinta, no tienes que “desdoblarte”, por así decirlo… Ahora lo que me interesa es el trayecto. La casa está totalmente abierta, son seis habitaciones y hay tres que están vacías. Para ver la pieza tienes que recorrer las habitaciones vacías y esta idea del recorrido por una casa medio derruida se conecta con lo que estás viendo en la imagen, que son los restos de algo, las huellas.
- Pensaba que quizá el uso del plano secuencia se puede relacionar también con ese carácter poderosamente cinematográfico que tiene buena parte de tu producción. No sé si tú lo ves así, pero tengo la impresión de que el tipo de videoarte que haces es muy cercano al cine. ¿Hasta qué punto te interesa esa tradición, y cómo has combinado ese interés con influencias que proceden, imagino, más del mundo del arte contemporáneo?
Hay varias cosas a tomar en cuenta. Primero, que la etapa de producción de este trabajo ha durado un mes y medio y ha sido quizá la más cinematográfica de mi carrera, porque lo que hemos hecho es construir estos espacios partiendo de un largo trabajo de búsqueda de locaciones. Por ejemplo, para encontrar ese cementerio en lomas de Zapallal hemos recorrido todos los cementerios que te puedes imaginar. Lo mismo con los basurales. Ha habido muchísimo trabajo de preparación para generar estas imágenes. Ha habido que comprar un carro, por ejemplo, quemarlo, trasladarlo al basural...
FOTO: ANA CABRERA / LAMULA.PE
Luego está el tema de la influencia del cine, y sí, es muchísima. De hecho, mis referencias, aunque incluyen por supuesto a otros videoartistas, son sobre todo cineastas. Angelopoulos es un director que me gusta mucho. Muchos ven mi trabajo y me hablan de Tarkovsky pero yo no veo tanto la relación... En todo caso hay que considerar que el videoarte y el cine siempre han estado muy emparentados: hay muchos artistas que pasan de un medio a otro sin problema, no es una figura tan inusual. Yo no sé exactamente cómo fue que decidí dedicarme a hacer esto. Lo que puedo decir es que me interesa el lenguaje del cine, y quizá el videoarte ha sido una forma de ingresar al cine de una manera más formal… Digamos que lo que me atrae del cine es sobre todo la parte poética, y el videoarte es un poco como extraer esa esencia, como contener una cosa muy expandida. Trabajar con este nivel de formalismo en cosas que justamente no tuvieran que estar regidas por ningún tipo de formalidad me interesada muchísimo.
- Hablemos de cómo la violencia política está en el corazón de este proyecto.
- Cuando terminé la pieza anterior pensé inicialmente en continuar con mi trabajo con los textos y empecé a investigar los testimonios recogidos por las audiencias de la Comisión de la Verdad viendo qué podía extraer de eso. Pero los testimonios no funcionaban para lo que yo quería hacer. Me encontraba siempre en la situación de una persona que se acerca a algo que le es ajeno -porque yo nací en Lima, he vivido esa época pero no de primera mano, sino de manera muy oblicua-. He vivido los apagones, recuerdo los coches bomba, pero no tengo un familiar que haya muerto en el conflicto. No encontré frente a esos testimonios un lugar desde donde hablar, acercarme y sentirme cómoda con eso. Y fue a partir de esa imposibilidad que surgió este proyecto. La pieza presenta imágenes que de alguna manera están escondidas en mi memoria y en la memoria de mucha gente. Es una aproximación totalmente poética. No hay una alusión directa, no hay algo textual, no son imágenes referibles a nada.
- Imagino que fue un reto optar por que el texto no ocupe un lugar central en este trabajo...
- No hay texto enunciado y en ese sentido sí, ha sido una aventura, algo distinto, no lo he hecho nunca. Pero no es exactamente que no haya texto... hay texto, pero es de otro tipo: es un lenguaje de la imagen. Cada una de estas situaciones no contiene una narrativa en sí misma, pero hay una narrativa que aparece en la confrontación de los videos. La narrativa no está en la imagen sino en el diálogo.
- Hace poco se estrenó una película de Rossana Díaz Costa que también trata el tema del conflicto armado interno de una manera indirecta; no se ve la violencia frontalmente sino que lo que se explora más bien es el impacto del conflicto sobre una generación de jóvenes limeños. Casi al mismo tiempo se estrenó este año una obra del dramaturgo Eduardo Adrianzén que también trabaja este tema sin que se vea el conflicto propiamente dicho, donde el drama se juega al nivel de la memoria. Tengo la impresión, entonces, de que, de un tiempo a esta parte, las lecturas de ese periodo se han desplazado hacia el interior…
No he llegado a ver a esos trabajos pero lo que sí he visto es mucha gente que se acerca a esos temas con un aire de desesperanza… como a una cosa que está ahí latente, una historia que no se aborda directamente pero está latente. Y eso es algo relacionado a lo temporal; es algo que ha sucedido pero no lo llegas a ver del todo, es como un espacio ambiguo de algo que no se resuelve, que no se ha cerrado.
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