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Animación experimental a la peruana

La Mula conversó con el cineasta Diego Vizcarra a propósito del estreno de "Mecanismo velador", su más reciente mediometraje animado.

Publicado: 2014-05-24

Diego Vizcarra (Lima, 1981) es realizador y animador de técnicas tradicionales autodidacta. Su trabajo ha sido presentado en festivales como el CUTOUT Fest de México y el Festival de Cine Latinoamericano de la Habana, y ha merecido los premios nacionales de Conacine y Filmocorto. Artista "secreto" de singular trayectoria en un medio cinematográfico poco afín al experimentalismo como el peruano, Vizcarra ha explorado largamente diversas posibilidades de la animación como forma de relación con el paisaje y con el proceso creativo, sin dejar nunca de lado el humor y la ironía que hacen de su arte una vía sofisticada e inusual para la crítica de la vida contemporánea.  

Mecanismo velador es el título de su más reciente producción, un trabajo de exploración e intervención en material fílmico con técnicas de animación directa en celuloide. El mediometraje será proyectado el sábado 31 de mayo en el Cine el Pacífico, en tres únicas funciones: a las 10:00 am, 11:00 am y 12:00 m. Las proyecciones serán musicalizadas en vivo por el dúo de música experimental Shaolines del amor, conformado por Tomás Tello y Raúl Jardín. El ingreso es libre.

Tomando este último trabajo como punto de partida, nos sentamos a conversar con él sobre los curiosos meandros de su producción, sus obsesiones e influencias, y el estado actual de la animación en el Perú.


Eres hoy uno de los pocos realizadores que se dedican a hacer animación en el Perú. ¿Cómo nace tu interés por este tipo de expresión?

En realidad mi interés principal es el cine y, dentro de ese interés, descubrí la animación a mediados de los 90, viendo Akira y otros clásicos de la animación japonesa. Luego descubrí la animación en stop motion y empecé a relacionar eso con la posibilidad de hacerlo yo mismo. A partir de ese momento comencé a practicar algunas cosas sencillas. En esa época tenía una cámara Hi8, y el aparato ni siquiera tenía una opción para tomar fotos... Solo había un botón para grabar y para poner stop, así que no me quedaba otra que apretarlo a toda velocidad para que se registraran unos pocos cuadros, y recomenzar. Así fueron mis primeros experimentos con la animación; aunque era difícil descubrí que podía hacerlo y me enfoqué cada vez más en ello.  

Ahora, quería aclarar que no es que en el Perú no se haga animación: se hace bastante en el ámbito digital, y cada vez más. De hecho, aquí se han hecho las primeras películas de animación 3D de Latinoamérica, antes que en Brasil o Argentina, y eso no es poca cosa. Pero lo que yo hago, y lo que sí se hace poco aquí, es animación de tipo tradicional. Las técnicas de animación que yo uso no involucran el manejo por computadora y tienen una tradición mucho más antigua, que en realidad va de la mano con el surgimiento del cine.

¿Cuál es el tipo de animación que te interesa?
Digamos que el modelo del 3D actual sigue un poco la tradición establecida por las producciones de Disney, con un énfasis en el aspecto narrativo; hay cosas muy chéveres que se hacen así, pero en mi caso, si tuviera que ubicarme dentro de una corriente, diría que me siento más cercano a la escuela de animación de Europa Oriental, como por ejemplo lo que se hace en República Checa, que es muy interesante. Rusia es una potencia en animación, o al menos lo era hace varias décadas, pero aquí se conoce poco de esa producción.
Algunos de tus cortos me recuerdan un poco la estética de Jan Svankmajer. ¿Ha sido una influencia en tu trabajo?

Sí, Svankmajer me interesa mucho, es un animador checo que tiene mucha influencia de la escuela de animación soviética. Lo que me gusta de su trabajo es que usa técnicas tradicionales que tienen un anclaje en el mundo físico, y por ahí siento una fuerte conexión: me gsuta su fascinación por las materias y su modo de trabajar que es más cercano al mundo de las artes plásticas. 

[Oscuridad/Luz/Oscuridad de Jan Svankmajer]


[Función macabra, de Diego Vizcarra]

Japón es otro gran referente, esa mezcla de un grafismo bien desarrollado culturalmente con una fascinación por la tecnología… lo que hacen ahí es increíble.

Hablemos de Mecanismo Velador, tu más reciente mediometraje. ¿Cómo nace este proyecto?
Mecanismo va a ser una experiencia especial, y creo que vale la pena para la gente que tiene un interés en el cine no solamente como una experiencia estética o narrativa, sino que lo quiere ver también desde otros enfoques un poco más críticos, como una institución que influye en las audiencias, que no es inofensiva. Este es un experimento que busca reflexionar sobre eso, aunque sin imponer ideas ya que no pretende dar una vision categórica o definitiva. Es una manera bastante libre de aproximarse a la reflexión sobre el medio. Nace de la inquietud, pero también de la incomodidad ante un poder, que es el poder de una industria y de una ideología, que intenta pasar caleta, que se disfraza de inofensivo y simple entretenimiento.
¿Qué técnicas has usado en esta ocasión?

Es un trabajo de intervención en un material, el celuloide. Esto además ocurre en un momento en el que todos los cines comerciales están cambiando a proyectores digitales, es decir que el material fílmico está en vías de extinción. De hecho la Kodak ya ha dejado de producirlo, y me parece que Fuji es la única compañía que aún lo produce, aunque en una gama muy especializada.

Lo que me dices sobre el trabajo directo en el celuloide me recuerda un poco lo que hacía una de las leyendas de la animación experimental, el norteamericano Stan Brakhage. ¿Tiene algo que ver con lo que estás haciendo?

Así es, Brakhage, y también Norman McLaren, que fue otro de los grandes innovadores de la animación y que además tuvo una relación muy interesante con la música, pues no solo experimentó con la imagen, sino que también diseñó una manera de hacer sonidos rallando la banda sonora del celuloide. En realidad, dentro de las técnicas que se usan en animación, hay toda una rama, por decirlo de algún modo, que se llama Animación sin cámara, y que consiste justamente en trabajar directamente en la película, fotograma por fotograma. 

Mecanismo Velador está dividido en cuatro partes, y en cada una uso una técnica distinta. El celuloide permite que le apliques pintura directamente, pero también se lo puede rayar porque el material es emulsionado: tiene una capa en donde se imprime la imagen. Cuando tú remueves esa capa también generas imágenes, y esto se puede hacer de muchas maneras, desde rayándolo con herramientas o lijas, hasta el uso de lejía, que también remueve la emulsión de una manera especial. Todas esas técnicas van generando nuevas imágenes y, no lo olvidemos, movimientos, ya que la imagen cinematográfica tiene un sentido secuencial, temporal que la vuelven movimiento y luego, pensamiento.

Ahora, imagino que hay más peligros cuando uno trabaja de este modo, en el sentido de que hay menos márgenes para los errores...
Sí, pero justamente eso es parte de su encanto: la técnica contempla una cierta libertad en el trazo, o incluso en la animación. Y, concretamente, en el trabajo que estoy presentando, la técnica está supeditada a un planteamiento un poco más conceptual, que tiene que ver con el tema del cine comercial como institución socioeconómica. A decir verdad, no he buscado producir una animación perfecta porque la imperfección misma aquí es parte de una reflexión sobre el cine.
¿Podrías decirme algunas palabras sobre el significado del título?

La palabra “mecanismo” se refiere al hecho de que de lo que me he propuesto hablar es de los mecanismos que utiliza la institución del cine comercial para fascinar, encantar, enganchar a sus audiencias. Y “Velador” alude a lo sutiles que son estos mecanismos, estas maneras de confeccionar una película: mecanismos psicológicos, narrativos, estéticos que están bastante por debajo de nuestra comprensión de una película. La película es algo que consumimos y digerimos y muchas veces ni reflexionamos sobre las cosas que se han producido dentro de nosotros. El término alude a la intención de velar estos mecanismos, de ocultarlos; hay una pequeña crítica a esa intención de dejarlos como escondidos, sin reflexión. De alguna manera mi interés es develar, aunque tampoco de una manera impositiva; simplemente me he planteado poner estas ideas en una reflexión colectiva y pública a través de estas técnicas, de este experimento. 

¿Consideras que es tu trabajo más radical hasta ahora?
Creo que eso lo podré saber cuándo vea el resultado, o después de ese día. Como propuesta sí me parece que es bastante diferente a otras cosas que he hecho, además tiene esto de peculiar que es la posibilidad de entender el evento mismo, la proyección, como parte de la propuesta. Hay un asunto ahí que me gusta, una cierta dimensión performática, el saber que se trata de una situación especial, que no se va a poder repetir del mismo modo.
Hablando de eso, las proyecciones estará acompañada por una musicalización en vivo a cargo de los Shaolines del Amor, una de las agrupaciones más interesantes de la escena local de experimentación sonora. ¿En qué sentido consideras que existen paralelos entre tu trabajo y el de estos músicos?

Digamos que yo rescato el término “experimental” en el sentido de no tenerle miedo al experimento, más allá de lo experimental como tradición estética. Lo que hay es una afinidad con gente que hace este mismo proceso en otras artes. Además, con Tomás somos amigos desde la universidad; tenemos una amistad bien chévere que se traduce en una gran empatía en el trabajo. Es una conexión que siempre hemos tenido. Cuando empezó a tocar con Raúl, con los Shaolines, se trasladó esa conexión. Y hemos trabajado bastantes cosas juntos. En este caso, ellos no van a ver el material hasta el momento de la proyección. Yo mismo no voy a ver el material hasta ese momento. Puedo representármelo, pero la proyección no la voy a ver antes.

Es casi como la situación de un compositor que escucha su obra por primera vez cuando la tocan en vivo... Dicho sea de paso, me gustaría preguntarte si te consideras más parte del mundo del arte que del cinematográfico.
No, más bien incluso mi aproximación al mundo del arte ha sido desde lo cinematográfico. Yo siempre me he considerado más cercano a la institución cinematográfica o, en todo caso, mis herramientas o enfoques son más desde lo cinematográfico. Pero claro, en realidad son límites difusos e impuestos desde fuera... ojalá logremos ponerlos un poco de lado y cuestionárnoslos para movernos dentro de todas las artes por igual; al final son sensibilidades o ideas que se expresan de muchas formas.
Ahora, me parece interesante que practiques un tipo de animación que no está enfocada, como suele suceder, en un público juvenil, sino que tiene aspectos críticos e incluso un componente medio macabro. ¿Cómo definirías tu estética?

No sé, yo no la veo necesariamente macabra o en todo caso, relacionada a lo tanático, a lo oscuro; siempre me ha gustado, eso sí, la imagen bruta, la imagen que se permite ser falible, la imagen que se permite ser tosca. El exceso de estilización me molesta un poco, y eso lo que vemos en el caso de Disney o de las películas 3D actuales, que buscan siempre replicar la realidad, o en todo caso estar cerca de la realidad. Lo que me fascina de la animación es justamente la posibilidad de crear universos totalmente propios o estéticas nuevas o cosas que de pronto se relacionan más con esos aspectos más crudos de la imaginación que con la realidad.  

Respecto a la relación clásica que se hace entre animación y público infantil, pienso que es una deformación que proviene de Hollywood o de la animación entendida desde la cultura norteamericana. Creo que la animación es, básicamente, una herramienta más de las que ofrece el cine y, en tanto que tal, está abierta al interés de cada realizador. En mi caso, sí me interesa conectar con públicos infantiles o juveniles, pero no crear productos a su medida, sino películas cuyo mensaje pueda ser accesible a cualquier persona, en cualquier momento de su desarrollo.

Para terminar, me gustaría preguntarte qué crees que podría hacer el Estado para fomentar el desarrollo de la escena de animación local.
Hace poco CONACINE, que ahora se llama DAFO, ha creado un par de premios específicos para la animación y el cine “experimental“ que están muy interesantes, y eso es importante que se sepa porque significa que se está abriendo un nuevo panorama, con posibilidades para poder hacer cosas diferentes. Pero en general, yo creo que para fomentar el desarrollo cinematográfico -o de otras maneras de ver y entender el cine además de la que promueven los exhibidores o las industrias-, creo que lo que debería hacerse es, por ejemplo, utilizar más el canal del Estado, con programas diferentes que transmitan cine alternativo. Yo estoy plenamente de acuerdo con la llamada cuota de pantalla, una medida que existe en otros países y que protege los cines locales de que todo se produzca emulando una receta comercial. Esto es básico, pero es insuficiente si no se tiene un norte de educación de la audiencia. No se trata de imponer un gusto cinematográfico, sino de abrir la mente a los miles de gustos cinematográficos posibles. En el mundo se hacen miles de películas al año, ¿por qué vemos solo cine norteamericano? En los años que el Perú participa en Ibermedia se han producido mas de 300 largometrajes coproducidos entre América Latina y España; ¿cuánto de eso se ha visto en el Perú? Nuestra cartelera es paupérrima y da lástima. Aunque para muchos debe sonar idílico, creo que el cine debería utilizarse en las escuelas. Sería realmente interesante que se establezca un programa público de educación cinematográfica. Me parece que eso sería recontra útil, no solo para el cine mismo, sino para todos los ámbitos de una educación integral a los que el “buen“ cine también puede servir.

Escrito por

Alonso Almenara

Escribo en La Mula.


Publicado en

Redacción mulera

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