no le saca la vuelta a la ley

Los enigmáticos mecanismos de Luz María Bedoya

La Mula conversó con la destacada artista peruana Luz María Bedoya a propósito de la muestra “Líneas, palabras, cosas”, que reúne, en el contexto de la Bienal de Fotografía de Lima, 20 años de su trabajo.

Publicado: 2014-05-17

Luz María Bedoya viene construyendo desde hace dos décadas una de las obras más solidas, coherentes y originales de la esfera de la fotografía y del arte contemporáneo peruanos. Estudió Fotografía en el CEIF (Lima) y en el School of the Museum of Fine Arts (Boston), participó en seminarios en el Collège de Philosophie, el Institut Roland Barthes y la Bibliothèque Nationale en Paris, y obtuvo las becas de la Fondazione Fotografia (Italia 2012), la Residencia Internacional de Artistas en Argentina (2009), la Civitella Ranieri (Italia 2007), el Irish Museum of Modern Art (2002) y la Cité des Arts de París (2000-2001). Sus trabajos han aparecido en las publicaciones América Latina 1960-2013 (Fondation Cartier pour l’art contemporaine, París 2013), The Tenth Parallel North (Ed. Skira, Milán 2012), Urbes mutantes (Museo del Banco de la República, Bogotá 2012) y The travelling book (Fundación Jumex, México 2011), y su producción ha representado al Perú en la 1ra. Bienal Iberoamericana de Lima, la 51 Bienal de Venecia y la 11 Bienal de Sharjah.  

Aprovechando la ocasión del lanzamiento de la muestra “Líneas, palabras, cosas”, que reúne hasta el 1 de junio en la Galería Icpna de Miraflores una cantidad sustancial de su producción desde inicios de los 90, nos sentamos a conversar con ella sobre las ideas, los temas y las obsesiones que atraviesan su trabajo.


Hace poco entrevisté a Jorge Villacorta, el curador general de la Bienal, y él me dijo, respecto a tu trabajo, que se trata de algún modo de una obra “secreta”, al menos para nosotros los peruanos. Muchas de las series que forman parte de esta panorámica se muestran en Lima por primera vez. ¿Hay alguna razón por la que has optado mantenerte un poco al margen de la escena artística local? ¿Y cómo te sientes de que se esté exponiendo todo este material junto por primera vez?

Es verdad que hay varios trabajos que no he mostrado antes en Lima, como me lo han hecho notar Jorge Villacorta y Miguel López a la hora de revisar todo el material, pero no es algo que yo me haya planteado de manera explícita. Nunca fui consciente de que tuviera un trabajo “secreto” porque he seguido trabajando y exhibiendo eventualmente a lo largo de todos estos años. Pero sí, es verdad que no me siento muy a gusto con la posición del artista “estrella”, que es un poco lo que se busca aquí, o en todo caso a lo que la gente más joven suele aspirar. Prefiero un trabajo que, aunque tiene que ser expuesto y compartido (es parte de la dinámica de hacer arte, finalmente), tenga también sus propios ritmos y su propia intimidad.  

luz maría bedoya Escribiendo con agua en "El Paracaidista"

Por otro lado, hay algunos casos de olvidos, como la serie Impasses que he redescubierto ahora en uno de mis cajones y fue fantástico. ¿Y cómo me siento de exponer ahora? Muy contenta de ver todo este trabajo junto en un solo lugar. Lo que me ha permitido esta experiencia es entender por primera vez... no la magnitud pero... digamos que he podido darme cuenta de que existe como un río subterráneo que recorre todo el trabajo.

Es cierto que una de las cosas que más llama la atención en esta panorámica es la coherencia del trabajo a lo largo del tiempo. Incluso en los trabajos más antiguos de inicios de los noventa, en esos collages, se nota ya una cierta inquietud por lo post-fotográfico, que es por otro lado una de las grandes apuestas de esta Bienal. Pero me parece también que hay un importante quiebre en tu producción a partir de la serie Punto Ciego que realizas en 1997. Es recién en ese momento que se inicia tu periodo de madurez. ¿Estás de acuerdo? ¿Cómo llegas a este tipo de propuesta?

Para responderte me parece que debería mencionar primero cómo es que ingreso al mundo de la fotografía. Empiezo como fotógrafa de prensa en una revista llamada Debate, a fines de los ochenta. Entré ahí de manera casual, sin una formación académica previa en fotografía, en un periodo en que aún estudiaba Lingüística y Literatura en la facultad de Humanidades de la Universidad Católica. El fotoperiodismo era una gran escuela porque te obligaba a resolver fotográficamente las cosas contra el tiempo, a reaccionar inmediatamente a situaciones inesperadas y hacerlo bien, pero era una actividad que no me gustaba especialmente y que me parecía difícil: enfrentar la calle, enfrentar la velocidad, enfrentar la violencia, a la gente. Estamos hablando de los años 88, 89. Lima era otra. Recuerdo que en una ocasión el fotógrafo Jaime Rázuri, que me conocía, me vio trepada en un poste en la Avenida Tacna y me dijo: “Oye, ¿qué te pasa? Bájate de ahí. Ten un poquito de cuidado, no sabes a dónde te estás metiendo”. Había en esa primera experiencia un poquito de mandada, de voluntad de arriesgarse, de descubrir lo que estaba pasando y también de desconocimiento de los reales riesgos que puede implicar eso. Yo sabía que el fotoperiodismo no era lo que quería hacer, pero también era consciente que estaba aprendiendo algo que de otra manera no iba a poder conseguir. Y aunque me pagaban una miseria como practicante, con ese sueldo ya me alcanzaba para comprarme mis químicos, y fue así como pude poner mi primer laboratorio en un altillo en la casa de mi madre.  

Cuando acabo la etapa de la universidad, que me demoro en terminar, ya había dejado la prensa, pues sentía que había cumplido el periodo que yo misma me había impuesto para explorar lo que era eso. Fue también un periodo de cambio muy fuerte en el Perú; capturaron a Abimael Guzmán en setiembre del 92, y se vivió un verdadero zamaqueo en muchos ámbitos de la cultura.

Empiezo entonces una etapa más “experimental”, con una investigación con el collage, y por primera vez me intereso por la idea de salirme de los límites de lo fotográfico. Creo que fueron dos factores los que me impulsaron a investigar esa vía: por un lado, mi relación con el fotógrafo Juan Enrique Bedoya, y por otro lado una estancia previa muy corta en la escuela del Museo de Bellas Artes de Boston. Ahí conocí el trabajo de unos artistas que me abrieron los ojos respecto al tema de lo post-fotográfico: los Starn Twins. También vi ahí una muestra de Sophie Calle, una artista francesa que me gusta mucho, y que en ese momento exponía por primera vez en los Estados Unidos. Esto fue en 1990.

Durante el montaje de “Líneas, palabras, cosas” con Janine Soenens (foto: Musuk Nolte)

Pero esa primera ruptura con mis fotografías de aprendiz duró poco. En ese entonces quería escribir e ingreso a la revista cultural del diario El Peruano. Durante cerca de un año publiqué, usando un seudónimo, una columna que se llamaba “Paraíso Imperfecto”, que es el título de una fábula de Augusto Monterroso. Al poco tiempo me pidieron nuevamente fotos para el suplemento, y empiezo así a colaborar con ensayos fotográficos. Finalmente, un día el director del diario me llama para contratarme y me ofrece un sueldo que, en ese momento, era altísimo para mí, diciéndome: “queremos que seas la fotógrafa de Fujimori, la que persigue al presidente”. Yo le respondí que no, que a pesar de que era una oportunidad económica única, la idea de perseguir a Fujimori me parecía aburridísima, que no me interesaba el personaje. Luego de esa negativa de pronto comenzaron a no salir mis cheques... básicamente me despidieron sin despedirme. Esto debe haber sido a fines del 93.

Ahora bien, mi relación con el Instituto Gaudí se había iniciado en paralelo un poco antes. Empecé siendo asistente de laboratorio, en el año 93, y dictando los talleres libres. Ahí trabajé con Billy Hare, a quien yo admiro muchísimo, y con otros fotógrafos como Roberto Huarcaya y Antonio Ramos. En el 96 Billy me deja su curso para que yo lo dicte, lo que fue para mí un gran honor y una enorme responsabilidad. Esa experiencia de enseñanza me obligó a prepararme más, a leer, a informarme.

En el 96 hice un primer viaje manejando de Lima a Tumbes. Compré una camarita Nikon muy barata por influencia de Billy, que fue el primero que se la compró; una cámara de bolsillo que costaba 100 dólares y que tenía una opción para hacer falsas panorámicas por medio de un mecanismo que recortaba el negativo por arriba y por abajo, con lo que quedaba un negativo verdaderamente chiquito. Con esa camarita me fui de viaje con mi novio por la carretera al norte y comencé a tomar fotos por la ventana, una cuestión totalmente elemental. Manejaba, paraba, hacía una foto; fue un viaje de Lima a Tumbes muy rápido. Cuando volví revelé los negativos, hice los contactos, y me di cuenta de que había algo, algo que no estaba entendiendo bien pero que se estaba empezando a armar. Simplemente comencé a perseguir ese algo difuso y así hice otro viaje, y otro y otro…

Hoja de contactos de "Punto ciego" (1996-1997)

¿Cómo definirías ese algo de manera retrospectiva?

Creo que fue una combinación de multiplicidad y de distancia. Multiplicidad en el sentido de que eran muchas fotos las que hacían que esta idea funcione, no era un trabajo sobre imágenes aisladas. El trabajo en base a series era algo que ya había experimentado antes y que ya existía en Lima, pero acá era mucho más evidente. Y distancia porque la decisión de tomar las fotos desde la carretera me obligaba a ver las cosas desde una cierta lejanía. El hecho de usar esa cámara que no tenía zoom, que casi no te ofrecía posibilidades de maniobrarla, me obligaba a mantener esa distancia que fue un verdadero regalo de la situación, no algo que yo hubiera planeado. Cuando vi el resultado me di cuenta de que eso era lo que me interesaba. Y creo que eso es lo que pasa en la mayoría de los proyectos en los que uno se involucra auténticamente: el trabajo hace aparecer situaciones inesperadas a las que uno responde, con las que se puede iniciar un diálogo. Así nace Punto Ciego

"Punto ciego" y video "La barra"

Además de los temas que has mencionado, me parece que en Punto Ciego también aparece por primera vez en tu producción una cierta inquietud que tiene que ver con el lenguaje, y que se ve reflejada en el modo en que has titulado cada fotografía de la serie. Quería preguntarte entonces cómo es que tus estudios de Lingüística y Literatura han venido informando tu trabajo.

Como todo en mi trabajo, esa relación con el lenguaje realmente nunca ha sido una apuesta deliberada. En Punto Ciego lo único que sabía era que no quería titular las imágenes con nombres, así que decidí usar su ubicación geográfica: le asigné a cada foto una cifra que corresponde al kilómetro de la carretera en el que la tomé, aprovechando el hecho de que había estado apuntando esas ubicaciones de manera obsesiva en una libreta. Mi intención, primero, era evitar las connotaciones trilladas del desierto como un paisaje sublime, trascendente. A mí lo que me interesaba, aquello por lo que regresé una y otra vez a estos viajes y a estas tomas, era en realidad la carretera como dispositivo de traslado. No el desierto en sí mismo, sino la carretera que me permitía llegar a eso lugares, y las pautas del recorrido. Ponerle un título a cada foto rompía eso por completo: cualquier nombre le daba una connotación metafórica, romántica, que empalagaba el proyecto.  

"km 887 n" de la serie "punto ciego"

El número, por otro lado, era como una especie señal: “esto existe y está ahí”. Además me ayudaba a des-jerarquizar lo que había en las imágenes. Un árbol, una maderita, una vara, una persona, un perro, un gallo, una piedra; todo podía tener un mismo valor dentro de la construcción visual. Solamente sabías que existía y que en algún momento había estado en una ubicación determinada. Esa simpleza, ese aplanamiento o situación medio insignificante me era suficiente y quería resaltar eso.

Si algo me interesaba del desierto finalmente era ese carácter plano que tiene, como de una situación sin profundidad, sin mayor espesor. Me interesó la posibilidad de construir algo solo en base a experiencias de superficie (algo que en ese momento entendí leyendo la poesía de Mario Montalbetti y hablando con él).

Luego he producido muchos otros proyectos que han lidiado de manera más directa con el tema del lenguaje: pienso por ejemplo en Muelle, Viaje a las Islas Hormiga, Línea de Nazca, Me tiemblan mis labios, Globo, Homonimia, Muro, entre otros. El lenguaje llega a estos trabajos como un material de dos caras: llega para ocupar un lugar preciso -no puede ser cualquier cosa, ni cualquier palabra- pero a la vez puede descentrar la pieza, hacerla como tartamudear, si esto fuese posible. Muchas veces son extractos y apropiaciones, algunas son citas de conversaciones o entrevistas; algunas pocas son inventos míos, o inventos parciales; a veces son solo nombres de lugares que juegan a reforzar una naturaleza indicial de algún registro, a ser garantes, pero inmediatamente esa garantía se muestra como completamente precaria. El lenguaje me sirve para salir del objeto sin abandonarlo. Como si le diera velocidad a los trabajos. Permite hacer desvíos, pero siempre atados a algo, que es la pieza. Como las cometas tal vez.

Ese tipo de mirada me interesa mucho, en parte porque va un poco a contrapelo de lo que uno espera normalmente de una foto. La situación usual es que uno sabe que tiene delante un paisaje, o un retrato, o una situación determinada, y eso genera cierto tipo de expectativas. Aquí en cambio no tenemos un sujeto explícito; son imágenes que de algún modo han sido descentradas y uno no sabe cómo mirarlas. Esto no significa que sean gratuitas: da la sensación de que se establece una lógica distinta, un orden enigmático, un mecanismo que parece ser preciso pero cuyo significado escapa al espectador. Y también hay una suerte de carácter obsesivo que me recuerda un poco, ahora que lo pienso, el trabajo metódico del fotógrafo arequipeño Guillermo Montesinos Pastor, que también forma parte de la Bienal.

Es cierto, a Montesinos Pastor recién lo he conocido ahora pero me ha fascinado, me he sentido bien identificada. Sí, hay una tendencia obsesiva sin duda.  

Pero lo otro que decías antes, que es más complicado de explicar, también está ahí. No sé si lo pueda poner en palabras ya que siempre me ha resultado complicado explicar en qué trabajo, de qué son mis fotos; construir lugares de identificación me molesta mucho en general. Y es medio contradictorio con lo que estoy haciendo porque estoy exponiendo e inevitablemente tienes que entrar en una categoría, pero creo que he tratado constantemente de salir de eso en mi vida personal, de todas esas cuestiones donde la gente se tiene que insertar y que construye espacios de seguridad. Justamente, quizá, lo que yo trato de hacer en mi trabajo es romper con estos espacios de seguridad. En Punto Ciego hay una voluntad de salirme de las expectativas respecto a qué es una fotografía de paisaje, qué es una fotografía de retrato. Lo que yo propongo es otra cosa, algo que te obliga a cuestionarte, algo que te hace preguntar, algo que te hace desplazarte, algo que te incomoda de alguna manera, que no se resuelve o que tal vez hasta aburre. Hay cosas muy aburridas en el tema de la repetición, pero que a mí me interesan mucho. Me gusta la exigencia de tener que notar mínimas variantes entre las cosas, aunque a otros les pueda parecer aburrido.

Hablando de eso, ¿viste la entrevista que le hicieron al curador de la muestra para la revista Lima Gris? ¿Esperabas esa clase de reacciones?

Creo que el entrevistador partía de la idea de que se trata de una muestra exclusivamente de fotos, donde las fotos eran esas fotos [las de la serie Pircas] y se obviaba el 98% de la exhibición. Esta muestra incluye, aparte de fotos, cosas para leer, para mirar, para escuchar. Por ese lado, ya la lectura o la dirección de las preguntas era bastante antojadiza. Y, luego, se trataba de una persona que estaba esperando una exhibición de un cierto tipo de fotografía, que es la fotografía que comunica, la que informa, que transmite un mensaje, que alecciona. Eso es lo que yo llamo, en buenos términos, una “fotografía autoritaria”.  

Pero no es el único tipo de fotografía que existe. En general toda producción visual, sonora, todo trabajo de creación, construye sus propios códigos y sus propias reglas y tiene que ser leída en función de eso. Cada quien, cuando crea algo, genera al mismo tiempo el sistema propicio para desmontar su creación. No tiene mucho sentido intentar desmontar algo con un sistema que corresponde a otro tipo de trabajo. Te pierdes de mucho si tratas de desmontar un poema usando el sistema con el que se desmonta una narración: no vas encontrar la manera de entrar en él, el poema te va a parecer un desastre. Lo mismo pasa acá.

"Pirca 02" (1998)

Usualmente se espera de las fotografías que sean imágenes donde está presente un mensaje intercambiable. Tú me das una foto y yo te doy una palabra: “esta foto es una persona en un paradero”. Y más aún si es que se trata de una foto más cargada de información, como en el caso de las fotografías periodísticas. Pero si hay algo que a mí no me interesa en mi propia producción es la fotografía de ese tipo. Finalmente hay cuestiones de gustos: este tipo de trabajo puede aburrir a ciertas personas y está bien, no todo el mundo tiene que interesarse por las mismas cosas.

Hablemos ahora del componente conceptual de tu trabajo, que es otro de los elementos que llaman poderosamente la atención en esta muestra.

Lo conceptual en mi trabajo reside en que a veces lo más importante es justamente lo que no está, lo que no se ve. Hay algo en el trabajo que te lleva a una cosa que está fuera de él; lo visible puede no ser más que un guiño, una señal de algo. En El Viaje a las Islas Hormigas es quizá donde se expresa esto con mayor claridad. 

"El Viaje a las Islas Hormigas" (2008)

Diría que esta noción es casi el reverso del trabajo fotográfico tradicional, que consiste justamente en seleccionar, en enmarcar algo dentro de un campo de posibilidades. Lo que tú presentas en cambio es como una pista para ver algo más.
Exactamente. Y así regresamos al tema de la autoridad. La autoridad, para mí, es la que te dice: “Esto es lo que hay que ver. Acá tienes lo importante, no lo pierdas de vista. Entiéndelo, consúmelo, mastícalo bien. Aprende.” Aquí tal vez haya otras cosas, pero no hay nada que esté diseñado para convencer. La publicidad y la fotografía de prensa ya lo hacen lo suficiente. Mi trabajo se sitúa en el extremo opuesto de la publicidad: te da pistas para que tú deambules un poco en lo que ves, en algo que el trabajo te lanza pero que no está agotado en el trabajo mismo. Quizá esa sea la dimensión conceptual, si quieres, en mi producción.
¿Qué me dices de esa sensación de rigor, de pensamiento sistemático que se desprende de tus obras? ¿Qué clase de sistemas tenemos delante de nosotros?

Es que cada sistema se inventa con cada proyecto. Acá, por ejemplo, en este trabajo que se llama Cartas a la ciudad, al paisaje y a la persona imaginarios, que es un trabajo bien antiguo (del 99), si pensamos en el mecanismo, yo imaginaba que eran formas de comunicarme, como envíos al entorno en el que vivo. Una ciudad, un paisaje, un grupo humano. No quería hacer un retrato, un registro de esas tres condiciones sino casi como una especie de diálogo visual que no se trataba de interpretar. Hay tres secciones: una está compuesta de pedacitos de fotos de un edificio en la Av. Tacna, otra de fotos de la costa desértica y otra de fotos de masa de gente en un partido de futbol. Deseaba crear una especie de escritura con esas imágenes. La parte de la ciudad, por ejemplo, tenía que ser siempre con cortes, es decir que las líneas nunca llegaban de extremo a extremo del papel sino que siempre eran más cortitas, más pensando en la verticalidad. El paisaje siempre iba de lado a lado, solamente había grosores y alturas, y niveles de intensidad en el gris de la imagen, como el paisaje costero continuo, y las personas eran más erráticas. 

"Cartas a la ciudad, al paisaje y a la persona imaginarios" (1999)

Son reglas que me impuse, completamente arbitrarias pero que generaban una especie de patrón. Y dispuse todo en líneas, como si se tratara de cartas, de escritos. Hay también una cierta influencia musical...

Exacto, como una partitura gráfica de John Cage o de algún otro compositor vanguardista de posguerra. ¿Cómo fue que empezaste a hacer videos también, y audios?

Mi trabajo con el video fue completamente una consecuencia de las circunstancias cuando estuve en una residencia en Dublín, en el año 2002. Podía trabajar ahí lo que quisiera, como son las residencias. Llevé mi cámara pero no tenía cómo procesar el material. No había buenos laboratorios en blanco y negro, ni en color, era carísimo. Me di cuenta de que lo que más me convenía entonces era invertir parte de lo que me daban en la beca en comprar una cámara digital. Me compré una cámara de 2 megapíxeles, un aparato que hoy sería totalmente arcaico. Le pedí a alguien que viajaba de Lima a Irlanda que me trajera en su maletín de mano mi impresora, la de mi casa, y así hice la serie titulada Homonimia.  

Pero la camarita tenía además un botón para grabar video: podías hacer clips de 20 segundos sin audio, y así fue que empecé a explorar esa posibilidad. En esta muestra hay dos videos que hice en ese momento, con esa cámara y en ese viaje. Eran exploraciones, ejercicios que estaban en el límite de lo fotográfico porque las tomas que yo hacía eran fijas y sabía que solo tenía 20 segundos para que algo pasara. Comencé entonces a buscar situaciones o a construir situaciones en las que en 20 segundos se pudiera agotar lo que tenía que pasar.

Ahí empecé también con el trabajo que titulé Muro, que fue un proyecto que inicié en ese viaje pero que luego fue mucho más largo. En realidad Muro era, más que un video, una situación que construía, donde imprimía en un papel una frase escrita en un falso inglés (es decir, que tenía la estructura del inglés pero que no significaba nada) y salía a buscar grietas en los muros para dejar esa especie de mensaje, que finalmente no era un mensaje porque no había nada que descifrar.

"muro" (2002)

En realidad, varios de mis trabajos han sido estrategias para conocer las ciudades, para intercambiar con la ciudad misma. Pero claro, si alguien encuentra ese papelito y lo llega a sacar, ¿qué diablos va a entender? En el caso de Muro se trataba entonces de construir una especie de fracaso de la comunicación.

Como lanzar una botella al mar pero evitando colocar en su interior un mensaje claro...
Esa fue justamente una metáfora que alguna vez me dijo Jorge Villacorta: cuando tiras una botella al mar tienes la esperanza de que alguien la encuentre, la descifre. Acá era justamente cancelar esa expectativa. Pero es un fracaso que no es una cosa negativa, es abrir una incertidumbre en un espacio donde te descolocas… No es un mensaje que te tiene que convencer, ni que te tiene que decir “anda a tal sitio, vas a encontrar el tesoro de acá a dos cuadras”.
Ese efecto de extrañeza es algo que ha sido usado por otros artistas, aunque generalmente en función de una crítica de algún aspecto de la sociedad, como la vida burguesa en el caso del teatro del absurdo, etc. ¿Existe un componente crítico en tu trabajo?

De algún modo sí está presente pero no es un componente crítico a algo específico sino simplemente a la ilusión de que todo puede ser dicho, que todos podemos ser convencidos, que todo puede ser digerido, que todo puede ser intercambiable. Es hacer notar que lo que se dice y lo que se intercambia y lo que se cree que se comunica, en general, nunca es tal: nunca se completa lo que cree que se está completando, nunca se dice lo que se cree que se está diciendo, nunca se recibe lo que uno cree que está recibiendo.  

Cuando estaba en la universidad había un profesor que nos mencionaba a menudo el tema de la función fáctica del lenguaje, la que te dice simplemente “estoy”, la que no comunica más que el hecho de que la vía de comunicación está abierta. Es la función del lenguaje que marca tu presencia, tu realidad. Es como cuando te dicen: “Hola, ¿qué tal?”, es un automatismo para abrir la comunicación, pero no estás diciendo realmente nada. Si respondes, en vez del clásico “Ahí, bien”, “Uy, no sabes qué mal me fue hoy día”, rompes esa especie de dialogo vacío. Es ese tipo de situación la que me interesa, la que pone de manifiesto lo precaria que es la comunicación.

Cuando vi Impasses tuve la sensación de que es como un resumen de tu trabajo. En todo caso, es una serie que concentra bien este tema de la comunicación interrumpida, de la comunicación precaria, de una ruptura de protocolo.

Nuevamente, como en el caso de Muro y de muchas otras series, Impasses partió de una interrogación sobre los modos de relacionarme con la ciudad. En este caso París, donde miras para cualquier sitio y te encuentras con una imagen de postal. Una de las cosas que me interesaba era encontrar alternativas a eso, sitios de la ciudad a los que no tuviera que ir para nada, que no fueran los esperables, que no fueran los icónicos, que no fueran los turísticos. Es decir, cómo estar en la ciudad pero salir de esa expectativa, cómo perder la ciudad esperable. Entonces una forma fue buscar impases, sitios sin salida. No puentes ni paraderos, sino impases, que son lugares con una cerradura. Y también había una voluntad de promover esos esfuerzos que potencialmente eran inútiles pero en un sentido vital. Era construir una experiencia de la ciudad encerrada entre lugares sin salida que me hablaban de esto que mencionabas antes, de los límites de la comunicación, pero al mismo tiempo me permitían un recorrido de la ciudad fascinante, descubrir mínimos huecos con una guía, porque si no tenía una guía no sabía a dónde diablos voy. La idea de los impases me permitía ordenarme. 

de la serie "impasses" (2001)

El tema del recorrido es una constante en tu obra, en Punto Ciego, en Impasses, en Pircas, en el trabajo con los adoquines, con los globos. Son trabajos en los que está marcada una especie de cartografía, por lo menos imaginaria. ¿Cómo llegas a esta tema del recorrido?

Creo que también sale de Punto Ciego, que fue el primer gran recorrido dentro de mi trabajo. Lo que me interesa de la noción de recorrido es sobre todo que lo sitúa a uno en un espacio intermedio. Estar en un recorrido, para mí, siempre ha sido evitar o estar libre del destino y del punto de partida como lugares identificables.  

Y eso se refleja también en mi concepción del trabajo como un proceso en el que la obra terminada no siempre es lo más importante, sino las situaciones que aparecen en medio, con las que puedes dialogar. De hecho algunas de las cosas que hemos puesto en esta muestra están inconclusas, o son meros bocetos, que es una de las decisiones que tomamos con Jorge y con Miguel. Si bien tenemos Punto Ciego, que es un trabajo terminado, “certificado”, digamos, también hemos incluido Globo, por ejemplo, que son solo 6 fotos, como experimentos que son parte de un aprendizaje, de un recorrido.

Pero a lo que voy es que en el proceso de crear el trabajo en realidad no sabes bien hacia dónde vas, qué estás haciendo, solo lo notas al final. Estableces, sí, ciertos criterios, ciertas pautas de intercambio con el trabajo, y el trabajo a su vez te lleva a la calle, al muro, a la persona, a la pirca. Se vuelve un mediador entre tú y las cosas. Eso es lo que supongo que hace que me interese este tipo de experiencias estructuradas como procesos de trabajo. Producir trabajos es construir espacios de interlocución que para mí son un regalo completo, más allá de que se termine el trabajo, de que se venda. Además, regresando al tema del recorrido, lo que yo siempre he hecho son trabajos portátiles, los tienes, los construyes en el camino. Siempre he trabajado con escalas humanas, nunca he hecho cosas gigantes que no puedes transportar; me gusta trabajar así, con cosas que puedas juntar, meterlas en tu mochila y ya está.

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Escrito por

Alonso Almenara

Escribo en La Mula.


Publicado en

Redacción mulera

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