El 8 de marzo 2006, en la ciudad de Milán (Italia), fallecía el escritor y artista plástico peruano Jorge Eduardo Eielson. En años previos, sobre todo los correspondientes al nuevo siglo, la figura y obra de Eielson había experimentado un genuino boom. Además de la publicación de sus últimos libros de poesía (Poesía escrita, 1998; Sin título, 2000; Celebración, 2001), el circuito cultural local despertaba de un largo letargo y prestaba una mayor atención a uno de sus creadores más relevantes.
Así pues, en 2000, Sergio R. Franco publicaba el primer libro que analizaba la narrativa de Eielson: A favor de la esfinge. Ese mismo año, el investigador Luis Rebaza publicaba La construcción de un artista peruano contemporáneo, un libro conformado por una serie de ensayos que estudiaba las vinculaciones y el ambiente en el que se formó la denominada generación del 50, de cuyo núcleo principal Eielson —junto con Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela y Fernando de Szyszlo— formó parte.
así se presentó eielson al principio de la videoconferencia de 2002
En 2002, el Museo de Arte de San Marcos organizaba un congreso sobre la obra plástica de Eielson, una porción de su arte que en el Perú había sido dejado de lado durante décadas. Ese mismo año, José-Ignacio Padilla se encargaba de la edición de Nu/do, un volumen de homenaje que reunía buena parte de la producción crítica realizada en torno al poeta y pintor, así como muchos de sus textos, varios de ellos desconocidos u olvidados hasta entonces. También en 2002, se llevó a cabo una videoconferencia de Eielson desde Italia que, a la postre, sería su último contacto abierto y directo con la comunidad artística y académica de nuestro país.
En 2004, Rebaza preparaba una recopilación de la poesía, narrativa y ensayística que se tituló Arte poética. Y hacia principios del 2005, a meses del lanzamiento de este libro, se anunciaba que Eielson había obtenido el premio Teknoquímica, el galardón más prestigioso en el arte plástico peruano.
portada del volumen preparado por luis rebaza en 2004 de la obra de eielson
La muerte del artista obligó a revisar su legado y a replantearse las lecturas que sobre él y su creación habían sido hechas. No debe extrañar, por lo tanto, que en el lapso aproximado de una década cambiara la visión que se tenía acerca de Eielson. Pues se le dejó de ver como alguien exclusivo de la literatura y se comenzó a valorar su participación en actividades como la pintura, la performance o la instalación.
Y aquí el trabajo de Luis Rebaza Soraluz (Lima, 1958) cumplió un papel valioso. De allí, en parte, la necesidad de este apresurado —y apretujado— resumen para comprender y valorar sus investigaciones. Porque es con el rescate y publicación de los ensayos de Eielson sobre arte, estética y cultura, los cuales fueron reunidos en Ceremonia comentada (2010), un volumen a cargo de Rebaza, que se tuvo la oportunidad de descubrir a un Eielson distinto, al pensador. Y no sobre cualquier tema, sino uno en especial: el Perú.
luis rebaza
Por ello, la celebración del nonagésimo aniversario de su nacimiento este año, ha sido la oportunidad idónea para revisar nuevamente su obra y para reunir a aquellos que se encargaron de ampliar los horizontes de la crítica. Con tal objetivo, la Casa de la Literatura ha organizado el congreso "Palabra, color y materia en la obra de Jorge Eduardo Eielson". Y ha sido este motivo que ha traído otra vez a Rebaza por estos lares. Él actualmente forma parte del Departamento de Estudios Españoles, Portugueses y Latinoamericanos del King's College de Londres (Reino Unido).
La siguiente conversación es un recorrido a lo largo de ese otro territorio de la obra de Eielson que ha sido poco considerado hasta ahora y que para Rebaza se ha convertido en un tema muy nutrido para investigar y generar debate: la reflexión sobre la naturaleza y destino de la cultura peruana.
- Eielson y compañía eliminaron la barrera que estaba muy marcada en generaciones anteriores: occidente/ande, modernidad/atraso. ¿Cuál crees que sería un primer gesto evidente o fundamental de esta nueva actitud?
Aunque parezca contradictorio, está en tomar distancia con el indigenismo o el nativismo. Y, por el otro lado, está un intento de engancharse con la modernidad. No con la modernidad en grandes términos, sino la modernidad que se establece a partir de fines del siglo XIX: la sociedad de masas.
Se plantean redefinir el Perú a partir de una narrativa artística no causal y una praxis artística acorde. Y así se explica por qué Eguren, por qué Vallejo, por qué luego la vanguardia, en la antología que hacen [La poesía contemporánea del Perú, 1946] y en el tipo de trabajo en el que se meten, en particular la idea del rescate de un legado nativo.
Lo que he estado investigando sobre ellos en los últimos años empalma de los años 30 hacia los 40. He tratado de explicarme cómo es este paso de la vanguardia como la solemos entender —como algo casi de la época que se acaba ahí— a lo que sigue a la vanguardia, y la discusión sobre el Perú.
Entonces, ya no es el modernismo hispanoamericano lo que se deja en el siglo XIX, es la modernidad y la modernización y sus conflictivas actitudes hacia la tradición que uno se encuentra. La modernidad vista, en términos generales, desde la creación artística y la posibilidad que tiene esta de cambiar y hasta mejorar estilos de vida. Y la modernización en términos de cómo eso se hace concreto en el Perú entendido como cultura urbana, en las organizaciones sociales, en la política, en la toma de decisiones y cambios.
- La concepción de contemporaneidad que tiene el grupo de Eielson, ese intento suyo de hablar en este concierto mundial, ¿nace del hurgar, investigar y crear desde las tradiciones autóctonas, en cuanto estas se convirtieron en un lenguaje o forma alternativos al canon racional europeo clásico? ¿Se sirven de los elementos andinos porque no son hegemónicos, sino como marginales?
Sí, pero si entendemos la vanguardia desde los años 10 —por ejemplo el cubismo—, vemos una vanguardia que se fija en las formas artísticas y culturales no occidentales para buscar elementos que llamaban ellos "primitivas" (de fuerza, de pureza) con el objeto de reclamar un lugar de enunciación visible y elevado. ¿Qué hacen los latinoamericanos? Hacen más o menos lo mismo. La marginalidad se usará como columna de una nueva hegemonía.
Lo que va ocurrir en el Perú es que este tipo de uso de la vanguardia la va a tomar antes el indigenismo. La diferencia grande entre lo que hacen ellos y los que siguen está en el uso que harán de la mayor elaboración narrativa que van a hacer la arqueología y la antropología. Alguien como Arguedas, por ejemplo, está trabajando antropológicamente el tema andino. Y ya no cabe en el indigenismo, por más que mucha gente quiera meterlo allí. Tienes a los otros antropólogos que están también aplicando metodologías de interpretación científicas al mundo andino. Con esto, el grupo en el que se ubica Eielson busca reclamar su acceso a una marginalidad que lo es por desconocida.
Pero hay otras cosas más también. Y esta es una hipótesis que estoy trabajando ahora: yo creo que lo que los une son ciertas maneras de entender la utopía. Porque comparten lecturas utópicas de lo precolombino como ordenamiento social.
fernando belaunde terry
(foto: diario16.pe)Y esto lo tiene, por ejemplo, el discurso modernizador de Belaunde a fines de los cuarenta, e inclusive después, a mediados de los cincuenta, cuando él propone una unidad arquitectónica de origen precolombino, que implica un modo de vida y que modernizada, "continuada", llamará el "ayllu urbano", que, por otro lado, se articula con las utopías urbanistas de arquitectos estadounidenses y algunas interpretaciones de Frank Lloyd Wrigth o Le Corbusier.
Es un lenguaje de época: gente que trata de buscar lo contemporáneo y su particularidad nacional en el pasado.
Este tipo de órdenes y valores acercados a la modernidad y alejados del indigenismo, en el caso de Eielson y su grupo en su momento, y sobre todo en Eielson después, van por el lado de su lectura y apropiación de la abstracción geométrica. Y eso viene a su grupo sobre todo por el lado de la arquitectura y su comunión con los arquitectos que veían en el urbanista un artista, intelectual y técnico instaurador de lo contemporáneo.
- Tú has puesto énfasis en la figura de Julio César Tello, con estas nuevas miradas sobre la arqueología peruana, que quitaba lo romántico a lo que se había construido previamente, y lo relaciono con el hecho de que Eielson y su grupo eran aficionados al arte que ellos descubrían en el Museo de Antropología. ¿Qué puedes decir al respecto?
Habría que distinguir entre el trabajo científico de Tello, las lecturas interpretativas y las narraciones culturales que se hacen alrededor de él. Existe en muchos de los textos de los jóvenes la metáfora del rescate de un tesoro. Y alguien que lo articula muy bien es Javier Sologuren el año 71 en el poema-poética "Recinto". Donde la búsqueda es la excavación arqueológica y el tesoro, la herencia simbólica. Ahora, la idea es esta: la arqueología, en ese momento, tiene los artefactos, y con esos artefactos va a intentar recrear modos de vida.
emilio adolfo westphalen
(foto: philoarte.blogspot.com)Esto último está abierto a interpretaciones porque en el caso andino no hay textos que corroboren “esto es lo que eran” los significados, “para esto servía” simbólicamente. La interpretación está abierta a todo el mundo. Y el proyecto del grupo no es la antropología a pesar de lo aprendido de Arguedas —y Emilio Adolfo Westphalen tiene mucho que ver acá— es llegar a los principios estéticos.
No se trata de una cuestión sociológica. No se trata de una cuestión política. Se trata de una cuestión estética. Por supuesto, tiene sus lazos con lo sociológico y lo político. Pero, ¿cómo hacer un estudio estético de esto?, ¿cómo llegar a la estética de esta gente? Lo van a tratar de hacer sistemáticamente, científicamente. Y esto los distingue de los anteriores.
- Szyszlo recuerda a Arguedas como alguien opuesto a los indigenistas, en cuanto él trabajaba con la cultura viva, la de ese momento. Es así que los llevaba a los coliseos o a las actividades de los migrantes. Desde esa perspectiva, ¿cuál fue el aporte de Arguedas? Teniendo en cuenta que él no se preocupaba por lo muerto ni por lo enterrado, sino por lo que estaba en movimiento.
Arguedas es un caso muy complejo porque hizo mucho en relativamente poco tiempo. Cambió mucho su visión en muchos aspectos de lo que trabajaba. Está Arguedas como fuente a lo precolombino y la colonia por medio de sus traducciones, y el Arguedas que es entrada al folklore y al pensamiento andino.
josé maría arguedas fue una puerta de entrada al mundo andino
(foto: sites.google.com)En mi investigación he tratado de evitar entrar en el tipo de trabajo que hacen los arguedianos, porque lo hacen muy bien y porque hay que manejar muchas herramientas disciplinarias y haber investigado mucho para entrar en esa discusión. Yo, más bien, he tratado de buscar lo que no han hecho. Y me he encontrado con una crítica que se hace a Arguedas en esos años (los años cuarenta) que toma en cuenta su posición como modernizador. Parece que eso va a cambiar finalizando la primera mitad de los cincuenta. Pero es interesante ver cómo Arguedas sí engancha con todas estas teorías modernizadoras en su diálogo con los arquitectos. Teorías utópicas que en la práctica no se podrán llevar a cabo.
He estudiado su discusión con Westphalen y también sus vínculos con los arquitectos sobre todo en el caso de su respuesta al terremoto en el Cusco del año 50 y de las discusiones sobre su reconstrucción. Y lo que dice Arguedas es que esas ruinas y todo eso tiene que ser utilizado, que la gente viva allí y que debe acabar de tirarse abajo lo que se ha caído. Y eso es de Le Corbusier, el respecto selectivo al edificio antiguo, no al orden espacial y cultural de la antigüedad. Además, quienes lo invitan a hablar sobre lo que hay que hacer con el Cusco son los de la Agrupación Espacio. Y la idea que tenía Le Corbusier era que lo que había que rescatar eran los monumentos históricos, no conjuntos arquitectónicos ni espacios de memoria. Ahí tenemos a un Arguedas distinto.
- También has dicho que este grupo es el primero que concibe al lenguaje como una materia espacio-temporal. Este darle una nueva dimensión, ¿es también un gesto de oposición a la visión clásica en la que la palabra está limitada a un soporte?
Es complicado hablar de cada caso y de los detalles. Mis afirmaciones vienen de notar patrones. No sé cómo exactamente funciona cada elaboración conceptual y práctica en ellos, pero lo que encontré en Eielson es, por ejemplo, esto: hay tres ensayos que tienen vínculos conceptuales relacionados a la palabra y su soporte escritos entre 1946 y 1956, aunque en ellos él no use la misma terminología se puede apreciar el vínculo y hasta la progresión. Uno lo escribe antes de ir a Europa viéndola desde el Perú; otro lo escribe en Europa acerca de Europa; y otro, ya a mediados de los cincuenta, viendo desde Europa su visión limeña de Europa.
un ejemplo del trabajo de los letristas es esta obra de
Gabriel Pomerand, extracto de “saint ghetto des prets” (1949)
(imagen: horadelsur.wordpress.com)El primero se llama "Literatura atómica", y allí se refiere a los letristas. Lo publica en 1946. Los letristas aparecen apenas cinco o seis meses antes. ¿Cómo es que Jorge obtuvo esa información? Los letristas eran un grupito, hizo ruido, pero era un grupito. ¿Obtuvo él estando en el Perú la primera revista que ellos publicaron, que también se publicó el 46, o vio noticias periodísticas en periódicos que llegaron o alguien se lo contó. Puede que haya sido Moreno Jimeno, que tenía una colección de revistas de vanguardia europea, o bien Westphalen. Ellos eran los que estaban vinculados a la comunidad francesa. No lo sé. Pero habla de la idea de la explosión, por eso lo de “atómico”, algo reciente de la guerra, del lenguaje, de la escritura, de la palabra escrita y de la letra, que era el discurso de los letristas. Ahí ya está la cosa de la atomización del lenguaje, como un proyecto medio “loquito” si uno piensa en estos jóvenes escandalosos en Francia, ¿no? Pero, este es distinto a los que hizo en esos años, en todos estos ensayos escritos por Eielson sobre Europa, antes de ir Europa, es una Europa que vista desde acá es más clasicona, por lo solemne y respetuosa, más librista, centrada en las figuras, pero no la vanguardia contemporánea en sí, que son estos jóvenes. Y esta es la vanguardia de posguerra europea.
El siguiente ensayo es sobre Giuseppe Capogrossi, en el que también habla de una atomización del lenguaje, pero en otros términos, porque habla de gramáticas, de elementos, de unidades sígnicas, pero que no son lenguaje articulado como lo conocemos. La posibilidad de hacer gramática con cuatro o cinco elementos, que son como escrituras que no dicen nada es una cosa. Pero también está ahí la posibilidad de tener unidades de construcción, de nuevas reglas de juego. Y la posibilidad de construir con estas unidades, a partir de las variantes, de “temas y variaciones”.
las pinturas de piet mondrian significaron un giro en el arte contemporáneo
(imagen: elpaisdesarah.com)Y luego viene un texto sobre Mondrian en el cual dice algo así: “en Lima, un pintor amigo me dijo que Mondrian es un pintor de sala de baño”. Y de allí pasa a hablar de geometrismo, de los órdenes geométricos, de las unidades cósmicas... Lo que ves allí es un proceso de desmaterialización del lenguaje. Eso está allí.
Se habla mucho de llegar al silencio con Eielson, a mí eso no me convence. Porque por más que él lo haya dicho, también dijo lo opuesto. Pero sí me convence, cuando leo sus discursos paralelos sobre estética y cultura, su incorporación del proyecto de la desmaterialización del lenguaje. Es distinto. No es llegar al silencio, sino “emitir” con silencio. O, usar, representar el silencio. El silencio como lenguaje. Eso sí lo veo allí. Y lo veo también en su diálogo con Europa.
- Hay una metáfora que funciona como un eje en la obra de Eielson, no solo la literaria, sino también la plástica, y que es distinguir entre lo velado y lo desvelado. La utiliza cuando habla de las palabras y dice que la retórica es una especie de vestido, para luego lograr el desnudamiento. Y también con el cuerpo, que comienza usando prendas y termina desnudo. Es como un cometa que se extingue conforme se acerca al sol.
Ese es otro tema de los que salieron en mi investigación sobre los 40. Todo esto parte de un ensayo que se llama “Transporte plástico para la construcción de una ciudad”. Ese ensayo tiene tres partes. Una donde se habla de un cuerpo que va a empezar una construcción. Otra que habla de la construcción. Y la última donde se regresa a un espacio preconstrucción. Lo interesante es que en el proceso de las dos primeras partes, hay una descorporeización, donde el cuerpo acaba dejando de ser perceptible para acabar siendo un punto emisor de mensajes. Y eso lo hace a través de la arquitectura. En la última sección, luego de pasar por un cuerpo envuelto en la construcción arquitectónica de modos de vida modernos, regresa a una arquitectura común en la época, pero curiosamente ya no hay cuerpo. Lo que hay es ropa y elementos de higiene que implican la excreción corporal o el cuerpo como una suerte de excreción del centro emisor.
El cuerpo es lo que sale del cuerpo y con lo que se cubre el cuerpo, pero no hay cuerpo. Es como si el cuerpo fuera una excreción del ser, algo que empalma muy bien con sus lecturas previas de Rimbaud y Vallejo. Donde la humanidad está en el cuerpo, pero está en los excrementos. Entonces, ese texto está hablando del mismo campo de preocupación. Pero está utilizando una terminología que va a aparecer luego en su obra plástica. Digo terminología, pero es una terminología viso-verbal. Lo de la camisa y la silla está allí también y aparece en su poesía de esos años.
Yo creo que su poesía se puede leer como la han leído hasta ahora, dentro de un espacio propio, pero si metes estos ensayos allí, como que empiezas a mover el piso. Yo creo que la poesía ganaría con esta articulación de esos dos tipos de lenguaje: la descorporeización, que es su proyecto artístico hermano de la desmaterialización; y la cuestión de la utopía geométrico social, que es a través de la arquitectura.
- Ahora quiero tener en cuenta la situación “extraterritorial” de Eielson: él se siente exiliado, vive prácticamente aislado entre Cerdeña y Milán. Y en sus textos habla del Perú, pero corta amarras con todo.
- Mi “última conclusión” ha sido que lo que detiene su preocupación europea, las líneas que están siguiendo los europeos y en las que él también se encuentra comprometido, será un regresar al Perú, regresar a lo peruano como preocupación. Un “lo peruano” entendido desde lo universal moderno y un racionalizar este modelo de concepción de arte y artista que construirá para el Perú para ser también aplicado a Europa. Yo no creo que le haya sido muy difícil sentirse medio outsider o marginal en Europa, con respecto al Perú, cuando aquí lo sentía en la práctica. La relación con el Perú es la relación con cierto Perú. El Perú concreto es el Perú difícil, con el cual él nunca —creo— llega a discutir. Por escrito, quizá personalmente, se podrá ver en algunas cartas a amigos cercanos, Javier, Sebastián, pero creo que es él se enfrentará al mismo problema que tiene la gente de Espacio: que a la hora de aplicar las teorías modernas, no les cuadra con una sociedad que no se queda quieta. El Perú no responde a esos modelos de universalidad. Y por eso es que opta por ir al pasado y por trazar puentes. Que encuentra más rico, por cierto.
aun en la distancia, el perú fue un tema esencial para eielson
- Otro tema es la función terapéutica del chamán con una función comunitaria. Pero, ¿qué tan sólida resulta la idea?, considerando el tipo de sujeto que terminó siendo Eielson. ¿A qué comunidad se estaría dirigiendo?
- Eso yo no lo sé. Pero, podría decir que su comunidad inmediata era un grupo de gente muy contada. Es cierto que él se quejaba de que no se le leía acá, no se le discutía acá, que no se le conocía acá, pero él tampoco hacía mucha publicidad acá. Ahora, hacer publicidad acá implicaba enfrentarse con la Lima que él detestaba, con el Perú que él detestaba. Es una contradicción. Yo creo que su público era un público muy selecto de diferentes áreas. Si uno se fija en la gente que él entrevistó, notará que es una especie de élite alternativa en Europa. Si ves la gente de acá, verás gente con una ética muy especial: Javier Sologuren, por ejemplo. Con una visión universal, de mundo, además. Sin embargo, su mensaje sí es así de utópico. He encontrado varias de las utopías en sus textos. Y una última, que puede parecer un tiro en la oscuridad, es Lady Ciclotrón. Yo no sabía lo que era un ciclotrón específicamente. Me puse a investigar y se trata de una máquina que se utiliza para acelerar y dividir átomos, protones. Pero, sobre todo, es una máquina que se utiliza médicamente para radioterapias. Para el cáncer propiamente. Entonces, Lady Ciclotrón tiene una función terapéutica.
- Y además se repite esta imagen de la materia que se disgrega, aparte de esta mujer que se desviste...
- Y que se sacrifica, como Cristo y otros. En Eielson hay una ascensión no divina. Frente a los análisis de su misticismo, yo lo veo muy mirando a lo humano. Porque el chamán es esa persona que no es divina, pero es capaz de entrar en espacios, en esferas de existencia, que no son de este mundo para ayudar en algo. Aparte, está el zen. Una religión sin dios. Donde el maestro tiene una función semejante. Y lo que se trata es de llegar a un nivel de humanidad muy alto. De allí las figuras de Cristo, de Leonardo da Vinci, de Lady Ciclotrón.
- Luis, ¿qué nos puedes comentar del libro que vienes trabajando sobre Eielson? ¿Qué estás desarrollando en él?
Los capítulos con los que he estado lidiando últimamente, en teoría, son los primeros capítulos cronológicos: Jorge en los 40 y 50, para eso había que meterse en la Lima de la época y en la visión de posguerra en el Perú. Cómo explicarse que Jorge está escribiendo lo que está escribiendo y a un Arguedas que está hablando de la invasión de Lima por los provincianos. No puede ser que Eielson esté escribiendo en una burbuja. Y cuando empiezas a leer los ensayos hay señales de que no está en la burbuja. Para eso debo explicar un poco lo que está pasando en el Perú de esos años, usando a Jorge como el nudo.
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