respeta a los maestros

El largo aprendizaje de Billy Hare

LaMula.pe conversó con el fotógrafo a propósito de "Nazca, la noche", su más reciente muestra en la Galería Lucía de la Puente.

Publicado: 2014-08-31

Billy Hare (Lima, 1946), una de las figuras clave en la historia de la fotografía en el Perú, volvió hace poco a las salas de exposición con "Nazca, la noche", una muestra en la que parece regresar a un primer plano la mirada modernista que tanta influencia tuvo en sus primeros años de formación, allá por la década del 70. En ese entonces Hare formaba parte de la Asociación Secuencia junto a otros jóvenes fotógrafos peruanos como Fernando La Rosa y Mariella Agois, y tuvo la ocasión de entrar en contacto con dos leyendas de la fotografía norteamericana de la primera mitad del siglo XX que tendrían un impacto decisivo en su trabajo: Aaron Siskind y Minor White.

Aprovechando la ocasión de esta suerte de regreso a sus raíces, conversamos con Billy Hare no solo a propósito del marcado giro expresionista abstracto que nos presentan sus obras recientes, sino también de temas como su contacto con el cine, su relación problemática con la academia, la institucionalidad de la fotografía en el Perú y el fascinante recorrido vital que le permitió aprehender el país a través de la mirada del fotógrafo, desde las épocas heroicas de Secuencia hasta la actual consagración.

"Nazca, la noche" se presenta hasta el 6 de septiembre en la Galería Lucía de la Puente. 


Usted intentó hacer cine de muy joven y, si no me equivoco, es en un viaje de trabajo a Cusco como asistente de producción que descubre que quería y que podía hacer fotografía.

Más o menos es así. Yo salí del colegio en el 63, un poco perdido en cuanto a lo que quería hacer. En el 64 se abrió una escuela de artes visuales adjunta a la facultad de arquitectura de la UNI, que no tuvo una vida muy larga. Ahí me metí a estudiar artes plásticas, para lo cual soy bastante torpe, dicho sea de paso, pero el medio me pareció interesante porque la facultad tenía una biblioteca muy al día que recibía revistas europeas. Ese fue el comienzo de mi formación artística, eso y las exposiciones del IAC [Instituto de Arte Contemporáneo], que era la galería que quedaba en Ocoña, por el Bolívar. En la escuela estuve un año o algo más. Ahí seguí un curso de apreciación de cine con Armando Robles Godoy que me interesó mucho, y llegamos a hacer un pequeño corto en 8 milímetros. Me pareció que ese era el camino.  

Comencé entonces a trabajar con productoras de comerciales en blanco y negro, que se hacían en 16 milímetros. En uno de esos trabajos conozco a Arturo Sinclair, un tipo sorprendente que llegó a conseguir una fortuna en financiamiento para abrir una productora en Lima con un equipamiento de primera. Fue una época muy rica. Ahí trabajaba también Roberto Guerra, que luego se fue a Nueva York a hacer documentales. Roberto era ingeniero mecánico pero se dedicó al cine y logró obtener prestigio en Europa y Estados Unidos haciendo documentales sobre artistas; fue el primero, me parece, en hacer una película sobre Frida Kahlo. Sinclair ahora enseña en Ithaca, en Nueva York. El caso es que él, a través de su padre, consiguió un financista, compramos 60 mil dólares de equipo e intentamos hacerlo. Vino la devaluación de Belaúnde, que lanzó el dólar de 27 soles a 46, y fue un desastre. 

Yo me recurseaba haciendo de traductor para productores que venían a hacer documentales, hasta que llegó el año 70 y vino Dennis Hopper a hacer un largometraje [The Last Movie] en Chinchero, en Cusco. Yo fui asistente del productor.

dennis hopper en "the last movie" (1971)

Esto sucede justo después de Easy Rider, ¿verdad?

Es inmediatamente después, sí. Con el éxito de Easy Rider, Universal le dice: “yo te financio lo que quieras” y él quería hacer esta película rarísima, mala, muy mala. Pero en realidad yo ya había comenzado a hacer foto un poco antes; me interesaba pero nunca la había tomado en serio. Comencé a probar con cámaras prestadas cosas en 35 mm. Antes de irme al Cusco había sido asistente de Pepe Casals por tres meses. Allá me encontré con Fernando La Rosa, que había estudiado en Bellas Artes y había comenzado a hacer foto por su lado. Cuando regresé de la experiencia con Hopper estaba más decidido que nunca. 

Ahora, lo que pasaba con Fernando y conmigo en esa época es que queríamos hacer foto pero lo hacíamos de la manera más intuitiva porque no teníamos una formación técnica... Mi primer rollo lo revelé en un cuarto de baño.

¿Cómo aprendieron el oficio?

Con una hojita de la Kodak que te explicaba cómo revelar, etc. Fue muy jodido porque en esa época la gente que sabía de foto no quería hablar. Había un lado secreto, casi arcano de la fotografía en el Perú. La única referencia que teníamos era un libro de Cartier-Bresson que tenía Fernando y una revista suiza que se llamaba Camera. Todo era muy incierto. Sabíamos revelar, copiábamos y todo, pero había esta cosa de sentir que es un medio de expresión tuyo pero que la mismo tiempo no sabes dónde estás parado con respecto a él. Es como comenzar a escribir poesía cuando no has leído nada. Es decir, lo puedes hacer de manera espontánea pero no estás metiéndote en el cauce de tu lenguaje.  

FERNANDO LA ROSA Y MINOR WHITE. HUARAZ, 1973.

Hasta que de repente, por X circunstancias, a través de Fernando llega Minor White a Lima en el año 73 a dar una especie de taller de fotografía relacionado con un grupo de pensamiento místico y orientalista. Fernando me metió ahí de contrabando. Yo hice de traductor de Minor las dos semanas que estuvo acá. A pesar de que era un hombre sumamente dogmático, nos atrajo porque tenía conexiones increíbles: había conocido a Stieglitz, había trabajado con Ansel Adams, con Edward Weston en la costa oeste, y comenzó a trabajar en base al sistema de zonas de Adams pero en una versión más filosófica. Cuando él vino ya enseñaba en MIT y tenía estas dos vertientes: por un lado, una técnica muy sólida —y las más jodida que es el sistema de zonas—, y por otro lado una filosofía del mirar, con una reverencia casi mística al objeto mirado. Fue como la revelación. 

La primera vez que yo le llevé mi trabajo, que había hecho usando una Hasselblad, él me dijo: “¿Por qué usas el formato cuadrado? El cuadrado no existe en la naturaleza”. Yo me quedé boquiabierto y me quedé pensando... No le podía contestar nada porque no era una discusión, estaba frente a el que sabe. Pero me quedé pensando: “claro y tampoco hay fotografía en la naturaleza", o sea, ¿por qué no puedo usar el formato cuadrado? Él tenía esas cosas, que eran muy consecuentes con su forma de trabajo, con su filosofía, y que nosotros asumimos con mucha fuerza: Fernando, yo, y a través de nosotros, Javier Silva. Fue una experiencia muy importante porque era un momento en que necesitábamos definir qué cosa era buena fotografía. Y teníamos delante de nosotros a un tipo que cumplía con todos los estándares, un modernista norteamericano de la primera mitad de siglo que pertenecía a una línea de sucesión que venía desde Stieglitz, pasando por Adams y Weston, y que luego enseñó en Rochester, en Nueva York, y terminó en el MIT. Habíamos recibido un pensamiento, una forma de entender la fotografía muy definida. Es casi como una creencia, un pensamiento que envuelve todo y explica todo y te demanda determinadas cosas. Fue alrededor de ese pensamiento, impulsado por Fernando La Rosa de manera muy emprendedora, que se formó el grupo Secuencia.  

Fernando La Rosa y Aaron Siskind. Paracas, 1977.

Aaron Siskind con Mariella Agois y Mariel Vidal en la Costa Verde, Lima, circa 1977.

Participantes de la muestra colectiva "Imagen X 10" (galería del Banco Continental, Abril de 1977), que reunió a varios de los fotógrafos que más tarde integrarían el grupo Secuencia. billy hare es el cuarto partiendo de la derecha.

Pero, el año 76, viene a Lima Aaron Siskind. En realidad era la segunda vez que venía; había venido en el 74 pero nadie se enteró de nada: no estaba acompañado, se tomaba un taxi solo para ir a la Av. Argentina a fotografiar muros y luego se fue al Cusco pero la altura le cayó mal, así que se regresó. Un alumno de él había venido con una beca Fulbright y le dijo: “oye, pero en el Perú hay gente que te puede acompañar”. Aaron era otro modernista de la primera mitad del siglo XX y en algunas cosas, en términos de resultado de imagen, podía coincidir con Minor White, pero la actitud era totalmente distinta. Él venía de otra vertiente: había hecho periodismo para un grupo socialista en Nueva York en la era de la depresión que se llamaba Photo League, una especie de club fotográfico que le daba material al partido comunista. De ahí rompió con eso porque le pareció que los comunistas eran de un dogmatismo insufrible y terminó enseñando en Black Mountain College, que fue un sitio excepcional a fines de los 40. Aaron había empezado a trabajar de manera abstracta antes que los expresionistas abstractos e iba todas las noches al mismo bar con Franz Klein, De Kooning, todo ese grupo. Luego enseña en el Instituto Tecnológico de Chicago, que había sido iniciado por Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius y László Moholy-Nagy, es decir los emigrados del Bauhaus que llegan a Estados Unidos y crean una escuela un poco heredera de ese modelo. Ahí enseña con Harry Callahan hasta los años 60 y finalmente se traslada a Providence a la Rhode Island School of Design, donde Callahan había formado el departamento de fotografía.

Yo estaba enseñando fotografía en la Católica desde el año 75, en Artes. Estaba casado, tenía un hijo y había alquilado un pequeño departamento por la Pera del Amor, cuya dueña era la jefa de la Comisión Fulbright acá en el Perú. Cuando le dije lo que hacía, ella me dijo: “bueno, hay una posibilidad de que tú vayas”, a lo que respondí que yo no tengo ni siquiera un bachillerato universitario. “No”, me dijo, “hay circunstancias especiales”. Eso fue en el 76. En enero del 77 viene Aaron, conoce a la señora, le habla de mi trabajo; total, postulo a la Fulbright, me dan la beca y me voy a Rhode Island, donde Aaron ya estaba jubilado, vivía solo y me propuso que me quedara en su casa todo el tiempo que quisiera. Así que viví un año como su huésped.

La relación con Aaron fue totalmente diferente. Él fue como un segundo padre para mí. Era un judío ruso con un humor demoledor, que no entraba en huevadas. Cuando veía algo que estaba mal te lo decía de frente, pero era también un tipo de una generosidad... Y a su casa venía todo el mundo. Sus alumnos lo han querido mucho, siempre; eran ya gente adulta y formada por su propia cuenta pero caían por casa a cada rato.

¿Qué tipo de personajes frecuentaste en esa época?
Todos sus alumnos de Chicago —William Larson, Joe Jachna...— venían a la casa, pasaban por Providence, yo los iba a recoger a la estación del tren, tomábamos desayuno juntos. Más que la escuela a la que asistí fue la gente que conocí lo que me marcó de esa experiencia, fue extraordinario. Y la actitud de Aaron era mucho más dada a la experimentación, no dogmática en absoluto. La línea del Instituto Tecnológico de Chicago era totalmente distinta porque no venía de un pensamiento místico como en el caso de Minor, sino de una actitud muy contemporánea con un énfasis en la investigación y el diseño. Esas dos influencias son muy fuertes y muy diferentes en términos de mi experiencia, porque yo estuve cuatro semanas con Minor y claro, leí todos sus libros. Cuando llegué a Estados Unidos, en el 77, él ya había muerto —murió en el 76—, y estuve en su casa en Massachusetts. Fernando estuvo tres meses en el taller viviendo con él; Minor tenía una casa bastante grande en Boston que era una especie de sitio fotográfico iniciático. Tenía casi siempre cuatro discípulos que vivían ahí y que tenían un programa muy estructurado: se levantaban a las 6 de la mañana, hacían meditación, preparaban el desayuno, después entraban al laboratorio y todo el mundo tenía tareas definidas para todo el día; era una especie de comuna fotográfica. Eran mundos muy diferentes.
El trabajo que usted está exponiendo actualmente en la Galería Lucia de la Puente parece marcar un regreso a una mirada modernista. Hay hasta una especie de homenaje al trabajo de Siskind, ¿verdad?

Yo le hice un homenaje a Aaron Siskind hace poco en un portafolio que estuvo en el stand de Lucía de la Puente en Lima Photo; le puse de título Brea. Las últimas fotos que trabajó Aaron antes de morir eran de restos de brea en los bordes de las autopistas, y yo encontré lo mismo en un viaje a Canadá, aunque lo traté de manera distinta. Hice un grupo de seis fotos. Me gustó hacer ese homenaje, por razones sentimentales más que nada. En la serie que estoy exponiendo ahora hay una relación, más que con el trabajo de Aaron directamente, con su época. Lo primero que vi en arte, por curiosidad, fueron los expresionistas abstractos: Klein, Rothko, etc. 

Ahora, parece que fuera una cosa predeterminada pero no lo es. Todas esas conclusiones de lo que tú has mirado yo también lo he visto pero después. Yo veo que hay un cuerpo de trabajo que tiene una cierta consistencia, luego comienzo a seleccionar y claro, tu bagaje, la mochila que traes tiene ya una dirección. Entonces van saliendo estas cosas y tú las reconoces. Y sí, claro, probablemente hay una conexión… Por ejemplo, no sé si has visto esa serie de Robert Motherwell, las Elegías a la República Española. Es una serie de obras en blanco y negro que a mí me recuerdan un poco el trabajo de esas tres fotos que están al fondo de la galería, las últimas fotos de la muestra. Son trabajos en alto contraste. Sí, ahí yo veo eso, no lo puedo negar. Pero no es una voluntad de decir “Ah, voy a hacer como Motherwell”. No es así.

billy hare, NLN 9043

robert motherwell, elegía a la república española N° 35 (1954-8)

Hay una tensión interesante entre esos resultados abstractos y las huellas de la realidad que aún se pueden percibir como a lo lejos. ¿Por qué partir de la realidad si finalmente uno quiere llegar a resultados tan abstractos?
Porque sigue siendo mi conexión con lo que miro. Y el lenguaje que uso es estrictamente fotográfico. ¿Tú no crees que hay una cierta esclavitud al objeto en la fotografía contemporánea?
Esa es una pregunta que valdría la pena hacérsela a usted...
Yo creo que hay algo de eso. Vengo de una tradición muy formal, en un sentido. Cuando comencé a hacer foto, una de las cosas que nos atraía en los años 60 —y puedes ver carátulas de discos de esa época—, era el alto contraste, lo que llamábamos Kodalith, que se hacía con una película de Kodak que eliminaba el rango de grises y te dejaba solo bloques de blanco y negro. Y yo, sin ser consciente de eso, he llegado como a dar la vuelta al círculo. Pero no es deliberado… simplemente va saliendo, te das cuenta de que está en ti, que ya es parte de tu experiencia. Entonces puedes echar mano de eso aquí y allá, y ¿por qué no? Esas fotos están en contra de todas las recomendaciones para hacer una buena foto: están movidas, etc., etc. Pero lo importante no es eso. Hay un riesgo personal... Por eso estoy absolutamente sorprendido por la respuesta que ha tenido la muestra.
¿Cómo ha sido esa respuesta?
Los comentarios son increíblemente buenos, hay gente que me para en la calle para felicitarme, para decirme que ha salido conmovida. Y eso es muy liberador. Hasta el día antes del estreno me decía a mí mismo: “esto va a ser un desastre”. Un desastre en términos de aceptación porque va en contra de montones de nociones sobre la fotografía bien hecha, de manual.
Me gustaría preguntarle qué piensa de esas nociones porque últimamente, sobre todo en el contexto de la Bienal de Fotografía, se ha hablado mucho de lo que es y no es aceptable en fotografía.
Yo he declarado el otro día que la fotografía no es más que la impronta de la luz sobre una superficie sensible. El resto lo ponemos nosotros. ¿Quién le decía a Velázquez cómo era el brochazo que tenía que dar? La técnica es inseparable de lo que uno está sintiendo, de la razón por la que uno usa ese medio. El problema ahora es que como es cada vez más fácil obtener una imagen hay determinados géneros que se repiten al infinito. Y eso pasa aquí a pesar de que hay muy buenos fotógrafos en el Perú.
¿Cuáles son los géneros que están saturados?

No sé. A mí me pasa que cuando voy a ver muestras a menudo salgo con la impresión de que aquí no se corren muchos riesgos. Algunas imágenes están muy bien hechas pero son cosas que ya se saben. Agarra cualquier revista de fotografía contemporánea seria; yo tengo por ejemplo esa colección de Camera, que es una revista de los años 70, y si te pones a mirar, ahí está todo. ¿Y qué estamos haciendo? Repitiendo modelos aceptados. La ejecución es impecable, son fotografías muy bien realizadas pero… No sé cómo decirlo, es como recorrer una y otra vez un camino que ya conoces. 

billy hare, NLN 7717

Usted menciona, en una entrevista que le hizo Jorge Villacorta hace años, que su trabajo ha sido hecho “a saltos”, de manera discontinua. Me imagino que eso se debe a las limitaciones del medio, pero me gustaría preguntarle si ese factor no ha estimulado también de algún modo su creatividad, en el sentido de que usted ha transitado por estéticas bien distintas, y quizá esto no habría sido el caso de haber tenido una producción más continua…
No han sido tantas tampoco. En todo caso, esas estéticas responden a determinados momentos. Cuando yo hice las mesas, por ejemplo, no podía salir ni a la esquina con la cámara porque en esa época te agarraba la policía o te agarraba Sendero. Entonces pensé, metido en mi casa, ¿qué hago? Fotografiar objetos, no había otra cosa. Pero la discontinuidad viene sobre todo de que toda mi vida he dependido de los trabajos por encargo. En los últimos años, felizmente, eso se amplió… Nunca pude hacer publicidad, hice cuatro cosas...
¿No le dio el estómago?

Hay que tener algo que yo no tengo, soportar el trabajo encerrado en un estudio con los modelos, los productores, etc. Eso mata. Pero, ¿qué pasa? Yo me casé relativamente temprano. Tenía que conseguir plata, es así de simple. Felizmente pude encontrar un nicho de trabajo documental. El año pasado, por ejemplo, he hecho una guía de Huancavelica y he trabajado en el Alto Madre de Dios para un libro. Esa ha sido mi respuesta. Y eso se conecta con el resto de mi producción porque esos viajes por encargo me han permitido hacer mío el Perú, aprehenderlo. Mi historia es bien fregada porque cuando yo empecé a viajar de joven era un gringo cualquiera. Hacer tuyo el país es bien difícil en un lugar como el Perú… Es maravilloso pero es endemoniado. Te preguntan dónde aprendiste a hablar castellano y cosas por el estilo. Yo me siento muy mal con eso. De repente hasta la motivación de fotografiar fue esa voluntad de agarrar el país y hacerlo mío. 

Ahora bien, estas necesidades concretas de pagar las cuentas a fin de mes me obligaban a interrumpir mi producción constantemente. Tú ves algo, comienzas a trabajar una serie y de repente tienes que cortar. Pero eso que te lleva a una continuidad en tu serie no aparece todos los días. Tengo un montón de trabajos que se han quedado frenados, inconclusos, un montón de material que ni siquiera tengo la capacidad de mostrar porque es muy costoso, no puedo.  

Y por eso mismo he enseñado toda mi vida, hasta el año 2008, en que tiré la toalla porque ya no conecto con los chicos de ahora. Pero eso ha sido bien interesante también, la creación de la escuela de foto [El Instituto Gaudí], que fue una respuesta a una carencia que yo tuve. Cuando yo empecé no había cómo ser fotógrafo en el Perú. Era muy mal visto. Ha habido todo un cambio enorme con estos chicos salidos de la universidad que hacen fotos para los periódicos. Antes le daban la cámara al chico que limpiaba el laboratorio en el periódico, le decían “anda a hacer las fotos porque no tenemos fotógrafo”. Ha habido talentos impresionantes que han empezado así, pero lo cierto es que si eres autodidacta, por más curiosidad que tengas, siempre va a haber baches en tu formación, siempre va a haber sitios a los que no vas a haber ido. Has ido buscando lo que te ha sido necesario en el momento. Y para mí ha sido así hasta ahora. Es una cosa bien riesgosa porque uno nunca tiene una estabilidad. Pero eso, que es muy jodido en términos personales, también puede ser muy bueno en términos de trabajo creativo, porque no existe ese lugar donde ya llegaste, ya sabes cómo es y sabes que lo puedes seguir haciendo hasta el infinito.

Hay ahí al menos dos temas que me gustaría que desarrollemos: uno es el tema de cómo esa formación autodidacta ha afectado su trabajo, y luego está el tema de esa otra carencia de no ser aceptado como peruano que lo ha hecho considerar la fotografía como un modo de aprehender el país…
En realidad sí he conocido el Perú, creo que he tenido unas experiencias increíbles porque los encargos me permitían eso. Yo he conocido gente sorprendente, gente de origen campesino de una integridad, de una profundidad intelectual que en Lima nadie cree que existe. Y cuando llegas a tocar esas cosas, esa riqueza impresionante en sitios remotos, cuando te encuentras con gente que te quedas boquiabierto, te das cuenta de lo pobre que es la mirada desde la capital. Y visualmente ni se diga, porque lo que encuentras en el Perú es absolutamente todo, es maravilloso. Pero abusamos de eso, lo maltratamos. Hay una actitud que yo creo que es una respuesta a la tremenda frustración de la conquista, que destruyó el alma del país. Esa recuperación va a ser lentísima. Y es bien doloroso ver cosas excepcionales que nadie valora: se siguen tirando las huacas, quieren hacer un penal en Chanquillo... Y vas a la cosa que da dinero, como Machu Picchu, que ya casi ni se puede visitar de lo insoportable que se ha vuelto; Ollantaytambo es un asco, han arruinado el lugar. Es una ruina contemporánea. Y duele.
¿Cuál es la relación de la mirada creativa del fotógrafo con esta mirada de quien descubre simultáneamente la riqueza que hay en su propio país, la riqueza de su gente?

Esa es mi ancla. La fotografía ha sido para mí un medio de conocimiento, me ha llevado a sitios que yo jamás hubiera conocido de otro modo… Pero creo que ha habido una fricción constante. Creo que en toda buena foto —como en toda buena imagen— hay una fricción, hay un choque entre nuestra concepción de lo que debería ser y lo que finalmente está dado en la imagen. Y ahí es donde se produce algo. ¿Qué es exactamente? Lo estamos redefiniendo todo el tiempo. Y eso me parece apasionante y hace, además, que me sienta vivo. Si ya supiera la formula sería un poco aburrido.

billy hare, NLN 8260 - 8257

Había otro tema interesante que me estaba comentando hace un rato, que era la evolución de la fotografía en el Perú con estos procesos tardíos de institucionalización en los que usted participó, como la creación del Instituto Gaudí. Es curiosa esa carencia que ha arrastrado el medio hasta hace poco, sobre todo porque la fotografía peruana cuenta con una historia muy rica, con grandes figuras…

Pero cuando yo empecé no sabíamos quiénes eran Chambi, Sebastián Rodríguez, los hermanos Vargas… no teníamos ni idea. ¿Cómo nos enteramos de Chambi? Porque nos enteramos de que Edward Ranney estaba en el Cusco con gente de la fundación Earthwatch, limpiando las placas y haciendo copias contemporáneas del trabajo de Chambi que terminaron en el MOMA; es por obra de Edward, que es un tipo que ama el Perú de una manera increíble —dicho sea de paso, acaba de publicar un libro sobre las líneas de Nazca que es bellísimo—. Fernando se enteró de él, fotografió el estudio de Chambi, que estaba en la calle Marqués (que ya no existe), conoció a Edward y así trajimos la primera muestra contemporánea de Chambi a Lima. Fue un descubrimiento para nosotros también. Edward había estado yendo al Cusco desde el año 64 y había conocido a la familia. Éramos de una ignorancia, nosotros... Pero no había cómo saber estas cosas. Ha sido un proceso largo. Ahora hay mucha resonancia del trabajo de Secuencia y probablemente se ha vuelto una cosa media fundacional, mítica, pero para nosotros fue sobre todo una lucha… A nadie se le ocurría en esa época que podías poner una foto en una galería. Y es un proceso que se da también afuera: es recién en los años 60-70 que la fotografía comienza a ser revalorada. Había, desde luego, sitios como el MOMA que siempre han valorado la fotografía pero la cantidad de museos que exponen fotos ahora es enorme en comparación con lo que había en ese entonces.  

Por otro lado, hay una conjunción de disciplinas en el modelo norteamericano de escuelas de artes que es diferente a lo que vemos aquí; por ejemplo, en la Rhode Island School of Design había diseño gráfico, pintura, cerámica, arquitectura —la escuela de arquitectura no está en la facultad de Ingeniería, pues se le considera más cercana al diseño—, y fotografía. Toda esta hibridación de gran parte del arte contemporáneo se gesta en esos sitios en los 60 y en los 70. En un mismo local te cruzabas con gente que pinta, con gente que hace grabado o está haciendo vidrio y así se generaron una serie de híbridos técnicos que es un poco el lenguaje que vemos hoy en día. En cambio aquí tenemos esta idea de las cosas aisladas y así se ha mantenido hasta ahora. Bueno, de repente Corriente Alterna es una figura de una cosa diferente, y la Católica ha ido girando hacia una concepción más amplia.

¿Cómo ve la situación actual de la fotografía en el Perú? Me interesa saber lo que piensa de lo que están produciendo los jóvenes, así como de esfuerzos como la reciente Bienal de Fotografía.
Si esta Bienal se hubiera hecho en los años 70-80 habría tenido una justificación porque había que buscar un nicho, un espacio para la fotografía. Pero, ¿por qué vas a hacer una Bienal de Foto ahora? ¿Por qué no haces una Bienal de todo, con foto incluida? En el resto del mundo las fotos comparten los espacios de exhibición con la pintura, con la escultura, con lo que sea. ¿Por qué tenemos que seguir haciendo una cosa especial para la foto?
Bueno, hay figuras interesantes que el público aún no conoce y estas Bienales son un medio ideal para difundir su trabajo. Se me ocurre por ejemplo el nombre del fotógrafo arequipeño Guillermo Montesinos Pastor, que yo no conocía.
Yo tampoco había visto nada de él. Pero la forma cómo lo han tratado me parece que está bastante mal. Entras a esta muestra donde hay ampliaciones gigantescas y pasas a la otra sala donde están las verdaderas fotos de Montesinos. ¿Por qué quieren quitarle ese carácter íntimo, de álbum familiar, que es como él mismo concibió esas fotos? Hay una contradicción enorme ahí. Desnaturalizas lo que vas a mostrar.
¿Hay algo que le haya gustado de esta Bienal?
Creo que lo que más me ha gustado es la muestra de Luz María Bedoya, desde la puesta en escena de Paulo Dam que ha dejado ese espacio mejor que nadie lo ha hecho nunca... El trabajo de Luz María tiene esa cosa diáfana, no sé, tiene una cosa tan sutil… Es sumamente cerebral pero transmite también una sensibilidad muy particular. Nunca lo había visto todo junto y había varias series que no conocía.
¿Se siente cercano al trabajo de otros fotógrafos que estén produciendo ahora?
No veo muchas fotos.
¿Esto es así desde que se desconectó, digamos, del Centro de la Imagen?

No. Yo soy viejo... Cada vez se estrecha más mi interés. Ahora leo más y no siento la necesidad de ver muestras todo el tiempo. Digamos que voy a una muestra si la hace un amigo. En los últimos tiempos he tenido, en términos de obra, más conexión con Ricardo Wiesse, con quien de cuando en cuando conversamos, miro el trabajo que hace, compartimos intereses. No es que estemos en una vena igual los dos pero sí siento que su trabajo tiene afinidad con el mío; me atrae mucho su mirada sobre el paisaje peruano y compartimos un interés por la historia de la cultura en el Perú. Son poco los fotógrafos con los que mantengo un intercambio a nivel del trabajo mismo. Con Juan Enrique Bedoya tengo cada vez más conversaciones, es un tipo muy lúcido. Yo le reclamo que escriba crítica fotográfica; es muy ordenado y escribe bien. Le he dicho “ya sal del clóset y ponte a escribir crítica de fotografía”. Pero, como te digo, son como pequeñas islas a las que uno acude a veces.

billy hare, NLN 9009

Tengo entendido que usted ahora pasa mucho tiempo aislado, por voluntad propia, en Nazca. Fue ahí por ejemplo donde produjo esta última series de trabajos.
Mira, no he podido ir en el último año y medio pero el próximo mes me voy de todas maneras. Estoy pensando mudarme a vivir ahí.
¿En serio?
Lima es espantosamente cara para mí, y ¿qué me da? Puedo venir de Nazca cada veinte días si quiero ver trabajo, imprimir o lo que sea, pero yo en Nazca produzco muchísimo, produzco más que acá.
¿Qué le atrae de Nazca y de este tipo de sistema de producción solitario?
Bueno, yo no estoy en Nazca misma —la ciudad es un espanto—, yo estoy a 15 kilómetros al sur, camino a Arequipa, en una chacra que es también un hotel y que le pertenece a unos amigos. Ahora uno de ellos vive en Córdoba, Argentina, con su mujer y sus hijos, y tiene una casa muy linda que no usa; entonces, el próximo mes vamos a ver si yo me mudo a su casa, se la alquilo. Porque esto es demasiado para mí. Lima está cada día más cara. ¿Y de qué me sirve? Más aún ahora que puedes trabajar con una cámara y una computadora y ya. Y en Nazca tienes sol y hay un montón de cosas alrededor. Es un sitio privilegiado, me gusta mucho. Trabajo más, leo más, me conecto más con algo. Acá estás jalado por una cosa y otra todo el tiempo.
Hablemos de su ingreso a lo digital.
Debe haber declaraciones mías diciendo que eso ya es el fin del mundo...
Pero me gustaría saber qué piensa ahora de ese tema.
A mí me da pena, creo que hay algo irrepetible en lo analógico. A nivel más personal hay un proceso que es muy lindo en el que tienes expectativas de lo que va a salir y hay un control muy directo, es un objeto físico. Yo me pregunto dónde están mis fotos cuando el disco duro está apagado... Además, la escala tonal del negativo analógico es maravillosa, tiene una calidad realmente irrepetible. Te voy a enseñar, solamente para que veas, el último trabajo que ha publicado Edward Ranney (quien es también coautor, junto al historiador John Hemming, de un libro importantísimo sobre los monumentos de los Incas). Edward viene cubriendo monumentos de la costa del Perú desde hace muchos años y esto lo han impreso en Italia. Mira eso, pues. Tiene una calidad y una sutileza... Eso no te lo da lo digital.
¿Por qué hacer ese cambio, entonces?

Estrictamente por razones prácticas. Primero, yo perdí el espacio donde tuve mi último laboratorio y desde ahí no he podido conseguir un nuevo espacio. Y luego, el problema de los materiales. Las últimas cajas de papel fotográfico que encargué a amigos que venían de Estados Unidos llegaron completamente veladas por los rayos X de los aeropuertos. Además, el trabajo comercial ha cambiado y ya no podía seguir haciendo transparencias. Ahora tú llevas una transparencia a una tienda y no saben qué hacer con ella porque los chicos que hacen toda la parte digital no tienen la calibración de ese tipo de rango tonal… Entonces tenía que ser digital, no hay de otra. Yo no podía mantener los dos sistemas. Ahora tengo una cámara Rolleiflex, he comprado película en Profesa y tengo algunas ideas para mandar a revelar y ver qué pasa... De repente escanear el negativo ya revelado, puede ser. Pero tengo tanto material analógico que no he mostrado, que no he trabajado... Tengo a una persona que desde hace tres años está ordenando mi archivo; comienzo a mirar cosas que he hecho hace 20 años y digo: “oye, caramba, esto no está tan mal. ¿Por qué no lo hice revelar?” Sería lindo poder volver a mirar todo lo que hice en ese entonces con ojos de hoy y rescatar algunas cosas… No sé, probablemente nunca lo haga. Ya se volvió demasiado difícil para mí. Tengo amigos que siguen trabajando en analógico, como Fernando la Rosa que trabaja en Estados Unidos; él sigue usando el negativo y lo escanea y hace impresión digital —lo cual ya te da una diferencia, al menos de rango—. Pero para mí se volvió imposible y al principio despotriqué un poco contra lo digital, hasta que dije: “bueno, es lo que hay, hay que usarlo”. ¿Qué otra cosa voy a hacer? Es como si tú dijeras: “sabes, me muero de hambre pero no voy a comer manzanas porque no me gustan”. 

billy hare, NLN 8660

Pero ese paso a lo digital ¿no ha abierto también algunas posibilidades de experimentación?
Bueno, podría decirse que sí, como cuando comencé en el 2008 con esta serie de imágenes repetidas. Eso fue a raíz de que la primera cámara digital que usé era una camarita de 4 megapíxeles que tenía una opción para tomar 16 cuadros en uno; creo que la hicieron para golfistas, para que pudieran fotografiar toda la secuencia de un golpe. Lo que esa opción hizo para mí fue darme una herramienta para cuestionarme el tema del tiempo. Todo ese trabajo tiene que ver con el tiempo y con cómo miramos. La fotografía, hasta hoy, está emparentada con una concepción de la mirada que parte de un punto fijo en el espacio, el mismo principio de la cámara oscura y de la pintura en el renacimiento: fijar un punto desde donde trazas una perspectiva. Y seguimos haciendo lo mismo 500 años después. Había que plantearse otra cosa... ¿Puede ser otra cosa? Con Muybridge hay, por ejemplo, un precedente de otro tipo. Comencé a experimentar no solo con movimiento frente a la cámara —un desplazamiento que se registra de manera diferente en 16 partes— sino con objetos fijos y yo moviendo la cámara. Entonces pasa otra cosa. Estuve 4 años más o menos trabajando eso en conexión con mi trabajo con el paisaje. El punto fijo te da una noción de seguridad que no existe, el lugar perfecto donde te paras y todo funciona; pero tu experiencia del lugar no es esa. Nuestra mirada cotidiana es un desplazamiento constante. Y así comencé con lo digital. Pero hay que decir que lo mismo se puede hacer con una cámara analógica, no cambia nada, es un disparo con tiempo, la cámara se mueve y muestra de alguna manera eso. En todo caso, en estos experimentos hay una cosa impredecible que me gusta mucho, que es asumir el azar, porque cuando tú has fotografiado como yo lo he hecho en esta muestra nunca sabes cuál va a ser el resultado. Pongo la cámara a una determinada velocidad, en una determinada situación, con el contraste de luz X, la desplazo y lo cierto es que no puedes hacer dos veces el mismo desplazamiento. Siempre hay pequeñas variaciones de velocidad que son incontrolables. Muchas de esas fotos no sirven para nada, pero algunas funcionan.
¿Por qué usó esos versos de Beckett ["noche que tanto haces / que imploremos el alba / por favor noche cae"] como epígrafe para la muestra?
Parece absurdo… yo estaba haciendo esas fotos en Nazca y en un momento particular comencé a pensar en él. El material me daba esa sensación. Y no es la primera vez que me pasa. A ti te puede parecer que esto es mágico pero no sé qué es. Me fui caminando hasta Miguel Dasso, vi la Casa Verde, entré como quien entra a mirar y de repente vi un volumen con la poesía completa de Samuel Beckett en versión bilingüe. He leído algunos fragmentos de Beckett pero no conozco toda su obra, ni si quiera he leído Molloy, ni su teatro… pero me encuentro con este poema y digo ahí está, eso es lo que estoy trayendo.
¿Le interesa mucho esta conexión con el azar, verdad?
Ah sí.
Me han dicho que usted tiene un gran libro del I-Ching y que sabe leerlo.
Fue Luz María...
Sí. A ella también le interesa ese tema, me parece. ¿Cuál es la conexión de su trabajo con el azar?
Es difícil decirlo. Yo ya me olvidé de cómo consultar el I-CHing porque no lo hago hace años, pero le tengo mucho respeto…
¿Cómo consiguió ese libro?
Lo conseguí en un parque en la Rhode Island School of Design, de alguien que se estaba yendo y había puesto todas sus cosas en el piso. El libro me costó un dólar. Esa edición, que tiene el prefacio de Jung, es una traducción al inglés de la versión alemana de Richard Wilhelm, que es la más prestigiosa. Me interesa ese territorio donde la razón no triunfa. Es abrir una cosa que tienes que aceptar, lo mismo que con los resultados del cuarto oscuro. Como te digo, para mí esta muestra ha tenido una carga muy fuerte de riesgo, de decir “me van a tirar tomates”…
¿Cree que el público peruano es demasiado conservador?

No sé, sentenciar una frase así sobre el “público peruano”... Mira, Callahan decía que los fotógrafos parecíamos mineros porque andábamos en un sitio oscuro todo el día. Claro, ya casi no se usa el laboratorio, pero hay otro tipo de oscuridad, que es esa tremenda soledad que hay en este proceso, y que es bienvenida, obviamente. Pero es fuerte. ¿Quién te asegura de que lo que tú estás haciendo y te has propuesto vale? No sabes. Eres tú el que tiene que asumir eso. Y no hay ninguna seguridad. Lo asumes porque es una respuesta a tu experiencia, a una situación, a lo que llevas dentro. Traes algo contigo, algo que te tiene preocupado, que te molesta o que te cuestionas, y de repente obtienes una imagen que no puedes analizar exactamente por qué te está llamando la atención, igual que el encuentro con el poema. Es decir, estás sintonizando en una frecuencia y la foto te confirma que has sintonizado con algo. Y después, cuando la ves en un conjunto dices: “ah, esto dialoga con esto”. Tratar de explicarme racionalmente ese proceso es como estar pensando en los pasos cuando estás bailando: no sirve de nada. No estás escuchando el ritmo. El ritmo te lo da la música, no la formalidad de la estructura de cómo te debes mover para aquí o para allá o dar la vuelta. ¿Por qué se da, cómo es? No sé, eso ya es un misterio. Minor hubiera dicho: “ah, es que si tú estás atento y miras esto, algo va a pasar”. Y para él era casi como que Dios aparecía…

billy hare, NLN 8715

La respuesta mística.
Y Aaron podría dar una explicación sobre lo mismo ligeramente distinta porque él era bastante ateo y se reía un poco de esas cosas… Una noche, me acuerdo, estábamos comiendo, tomando té a las 11 de la noche y él me preguntó sobre mis creencias religiosas y cuando terminé me dijo: “Mira, ¿sabes qué? Todos buscamos lo mismo. Unos se arrastran, otros cojean y otros caminan. Todos estamos yendo a un mismo sitio”. Tenía esa cosa de humor judío muy fuerte. Un día le llegó un cable y era un fotógrafo, amigo suyo, que había muerto en Chicago. “Es tan ridículo estar muerto”, dijo. “Ahora voy a tener que ir al velorio”.
Que tal personaje...
Uf, era increíble. En eso yo he tenido una suerte maravillosa. Y eso te enseña mucho. Por ejemplo, ese tipo de humor te enseña a no creértela, a entender que siempre estás intentando algo cuyo resultado nunca sabrás. Nunca tienes el manejo completo de la imagen, es más bien una sintonía de un determinado momento con los medios que tienes a disposición. Por ejemplo, yo no me puedo poner a soñar con la cámara de formato 5x7 de Edward, a quien estimo muchísimo; su trabajo me parece excepcional pero yo no puedo hacerlo. Es algo que hay que aceptar.
Ahora, esa actitud también viene un poco del carácter autodidacta de su formación, me imagino, esa especie de proceso formativo que nunca termina. Su relación con el sistema educativo peruano además no está libre de problemas y escollos; en su carrera de profesor universitario también debe haber sido un bache el hecho de no tener cartón. Pero, al mismo tiempo, para todos los fotógrafos que yo he conocido, usted es una referencia obligada… Además está relacionado con el inicio de la formalización de la enseñanza de la fotografía en nuestro país. Me gustaría que desarrollara un poquito el tema de su relación con la educación, en general, y con la educación en el ámbito de la fotografía.

Cuando yo fui a Rhode Island debería haber hecho los dos años del master pero solo pude hacer uno porque tenía una licencia del presidente de la escuela como alumno libre. Todas las notas que me dieron no me sirven para nada porque si no tienes un bachillerato cómo haces un master. Después de mí fue Fantozzi, que también era amigo de Aaron, y él sí se quedó los dos años; tenía un bachillerato de ciencias de la administración en la Universidad de Lima, o algo así.  

Para mí eso ha sido una carencia. Es decir, he sido muy afortunado porque he podido enseñar sin un título pero en una escuela, porque en esa época no había Facultad de Arte en la Católica. Yo enseñaba cursos para la gente que estudiaba gráfica. Aaron tuvo algo que ver. Yo me quería ir a San Francisco, pero él me dijo “estás loco”. Y no ir fue una decisión acertada, por muchas razones. Pero siempre existe esa incertidumbre de lo que tú acabas de mencionar. Ahora bien, yo disfruto hablando con los alumnos que a veces me mandan profesores como Luz María. Vienen a mi casa y es bacán conversar. Pero mi experiencia de los últimos años ha sido una decepción bien grande porque yo dejé de enseñar Técnica Fotográfica y me dediqué a hacer una mirada histórica, una lectura de las fotos, decir: “fíjense, en tal época pasó esto, fíjense qué hacían los fotógrafos”. Pero qué haces con un grupo de gente, 30 alumnos, que están con su aparato, escondiéndose uno detrás del otro y tú les hablas de la caída de la bolsa en Nueva York en el año 29, los fascismos de los años 30, la Guerra Civil Española y te miran como “¿qué es eso? ¿De qué me estás hablando?”. Y puedes hablar dos hora y no te preguntan nada, es la cosa más horrorosa del mundo. Un día en verano estaba dictando un curso, hacía un calor de miércoles, los alumnos tenían la misma actitud de siempre y les digo: “Oigan, vamos a parar un ratito. Ustedes tienen 20 años en promedio. ¿Qué coño hacen sentados acá? Si pueden estar en la playa fumándose un troncho o corriendo tabla, ¿por qué están acá? Tienen unas caras de aburridos impresionantes. No preguntan nada, ¿para qué? Si a los 20 años no puedes hacer lo que te da la gana, eres un tonto”. Y yo sé que tengo fama de medio cascarrabias, pero tengo amigos, como Arturo Sinclair, que enseñan en otras partes y me dicen “igualito es acá”. Él enseña en Ithaca, en Nueva York, y el otro día les puso a sus alumnos una película de Antonioni. Ellos se quejaron a la secretaría de estudios porque este profesor les trae cosas que nunca habían visto.

Pero esa debería ser la razón para ir, ¿no?
Un amigo en Europa me ha dicho que tiene la misma sensación. No tienen ninguna curiosidad. Tú no puedes lograr nada que no buscas. ¿Cómo explico yo el trabajo de Robert Cappa o de la gente de la Farm Security Administration en esas condiciones? Todas esas fotos están muy ligadas al momento que se vive en los años 30. Si no conoces el contexto no entiendes qué pasa en las fotos, no tienes referencias para leerlas. ¿Sabes qué? La cultura es un continuo reciclaje, es inevitable. Tú te nutres de ciertas cosas y produces esto. La cultura no son compartimentos estancos, está en movimiento constante y lo que tú has hecho, visto y leído, termina saliendo de alguna manera. No es que tú tengas la ruta planeada de antemano. Como te digo, a posteriori me he dado cuenta, “claro, pero por supuesto”.
Usted mencionaba hace un rato cómo, en el periodo más álgido del conflicto armado interno, ya no podía salir a la calle para fotografiar y su trabajo cambió, tuvo que hacer otra cosa. Quería preguntarle si se le ocurren otros ejemplos de momentos en los que la historia peruana impacta de tal forma su fotografía que tiene que haber un cambio.
Para mí el Perú siempre está presente. Yo pude haberme quedado en Estados Unidos en el año 69...
¿Por qué se regresó entonces?
Siempre me lo he preguntado pero tampoco me arrepiento. Porque de repente necesito lo mío, lo que siento afín, los afectos; el paisaje es también un afecto, no solo la gente. Y me regresé después de haber estado tres meses en Nueva York, en un momento excepcional, durante las protestas por las guerras, el hippismo... Woodstock fue un mes después de que yo me fui de Nueva york. Pero había algo que no estaba resuelto. Estuve en París, en Londres, en Ámsterdam —es el único viaje a Europa que he hecho en mi vida— pero algo me jalaba, no sé qué es. Desde niño he escuchado a mi madre y a mis tíos debatiendo siempre sobre el Perú. Todavía discutían si Cáceres o Piérola. Eso ha tenido un impacto importante en mí. En mi familia siempre ha habido un aprecio por la cultura peruana y eso es algo que se ha convertido luego en una preocupación personal.
Usted mencionaba hace un rato que le interesan mucho las culturas precolombinas, ¿verdad?
Eso me encanta, sí. No soy un conocedor, soy un curioso. Lo atribuyo a que, de muy niño, viví una temporada en Ica y mis primeros recuerdos son del desierto iqueño. Hay algo de eso también en mis ganas de regresar a Nazca. Sí, lo precolombino me parece fascinante.
¿Y tiene alguna relación el diseño precolombino con lo que usted está haciendo en estas fotos abstractas?
Mira, en esa serie que hice en 2008 [Variables continuas] hay una conexión con el tema del telar precolombino, pero esa es una comprobación que solo surgió a posteriori.
¿Hay otras instancias en su trabajo donde también existe esta relación con la historia del Perú?
Bueno en casi todo. La mayor parte de mi catálogo son fotos del paisaje peruano. La costa, el desierto. La gente siempre se ha quejado de que en mis fotos no hay personas, aunque luego me acuerdo de una frase de Minor: “¿Cómo que no hay gente? Está el espectador, ¿no es cierto? Siempre hay un espectador, sino no hay fotos”.
Aunque uno podría decir que en su último trabajo hay hasta una destrucción de ese punto de vista, ¿no?

No, me refiero al espectador. No al fotógrafo mirando. Por eso le puse ese nombre a la galería El Ojo Ajeno: es un nombre que me gustaba mucho para una galería de fotos porque es eso, siempre estás mirando a través del ojo del otro.


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Escrito por

Alonso Almenara

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