Más o menos es así. Yo salí del colegio en el 63, un poco perdido en cuanto a lo que quería hacer. En el 64 se abrió una escuela de artes visuales adjunta a la facultad de arquitectura de la UNI, que no tuvo una vida muy larga. Ahí me metí a estudiar artes plásticas, para lo cual soy bastante torpe, dicho sea de paso, pero el medio me pareció interesante porque la facultad tenía una biblioteca muy al día que recibía revistas europeas. Ese fue el comienzo de mi formación artística, eso y las exposiciones del IAC [Instituto de Arte Contemporáneo], que era la galería que quedaba en Ocoña, por el Bolívar. En la escuela estuve un año o algo más. Ahí seguí un curso de apreciación de cine con Armando Robles Godoy que me interesó mucho, y llegamos a hacer un pequeño corto en 8 milímetros. Me pareció que ese era el camino.  

Comencé entonces a trabajar con productoras de comerciales en blanco y negro, que se hacían en 16 milímetros. En uno de esos trabajos conozco a Arturo Sinclair, un tipo sorprendente que llegó a conseguir una fortuna en financiamiento para abrir una productora en Lima con un equipamiento de primera. Fue una época muy rica. Ahí trabajaba también Roberto Guerra, que luego se fue a Nueva York a hacer documentales. Roberto era ingeniero mecánico pero se dedicó al cine y logró obtener prestigio en Europa y Estados Unidos haciendo documentales sobre artistas; fue el primero, me parece, en hacer una película sobre Frida Kahlo. Sinclair ahora enseña en Ithaca, en Nueva York. El caso es que él, a través de su padre, consiguió un financista, compramos 60 mil dólares de equipo e intentamos hacerlo. Vino la devaluación de Belaúnde, que lanzó el dólar de 27 soles a 46, y fue un desastre. 

Yo me recurseaba haciendo de traductor para productores que venían a hacer documentales, hasta que llegó el año 70 y vino Dennis Hopper a hacer un largometraje [The Last Movie] en Chinchero, en Cusco. Yo fui asistente del productor.

Es inmediatamente después, sí. Con el éxito de Easy Rider, Universal le dice: “yo te financio lo que quieras” y él quería hacer esta película rarísima, mala, muy mala. Pero en realidad yo ya había comenzado a hacer foto un poco antes; me interesaba pero nunca la había tomado en serio. Comencé a probar con cámaras prestadas cosas en 35 mm. Antes de irme al Cusco había sido asistente de Pepe Casals por tres meses. Allá me encontré con Fernando La Rosa, que había estudiado en Bellas Artes y había comenzado a hacer foto por su lado. Cuando regresé de la experiencia con Hopper estaba más decidido que nunca. 

Ahora, lo que pasaba con Fernando y conmigo en esa época es que queríamos hacer foto pero lo hacíamos de la manera más intuitiva porque no teníamos una formación técnica... Mi primer rollo lo revelé en un cuarto de baño.

Con una hojita de la Kodak que te explicaba cómo revelar, etc. Fue muy jodido porque en esa época la gente que sabía de foto no quería hablar. Había un lado secreto, casi arcano de la fotografía en el Perú. La única referencia que teníamos era un libro de Cartier-Bresson que tenía Fernando y una revista suiza que se llamaba Camera. Todo era muy incierto. Sabíamos revelar, copiábamos y todo, pero había esta cosa de sentir que es un medio de expresión tuyo pero que la mismo tiempo no sabes dónde estás parado con respecto a él. Es como comenzar a escribir poesía cuando no has leído nada. Es decir, lo puedes hacer de manera espontánea pero no estás metiéndote en el cauce de tu lenguaje.  

Hasta que de repente, por X circunstancias, a través de Fernando llega Minor White a Lima en el año 73 a dar una especie de taller de fotografía relacionado con un grupo de pensamiento místico y orientalista. Fernando me metió ahí de contrabando. Yo hice de traductor de Minor las dos semanas que estuvo acá. A pesar de que era un hombre sumamente dogmático, nos atrajo porque tenía conexiones increíbles: había conocido a Stieglitz, había trabajado con Ansel Adams, con Edward Weston en la costa oeste, y comenzó a trabajar en base al sistema de zonas de Adams pero en una versión más filosófica. Cuando él vino ya enseñaba en MIT y tenía estas dos vertientes: por un lado, una técnica muy sólida —y las más jodida que es el sistema de zonas—, y por otro lado una filosofía del mirar, con una reverencia casi mística al objeto mirado. Fue como la revelación. 

La primera vez que yo le llevé mi trabajo, que había hecho usando una Hasselblad, él me dijo: “¿Por qué usas el formato cuadrado? El cuadrado no existe en la naturaleza”. Yo me quedé boquiabierto y me quedé pensando... No le podía contestar nada porque no era una discusión, estaba frente a el que sabe. Pero me quedé pensando: “claro y tampoco hay fotografía en la naturaleza", o sea, ¿por qué no puedo usar el formato cuadrado? Él tenía esas cosas, que eran muy consecuentes con su forma de trabajo, con su filosofía, y que nosotros asumimos con mucha fuerza: Fernando, yo, y a través de nosotros, Javier Silva. Fue una experiencia muy importante porque era un momento en que necesitábamos definir qué cosa era buena fotografía. Y teníamos delante de nosotros a un tipo que cumplía con todos los estándares, un modernista norteamericano de la primera mitad de siglo que pertenecía a una línea de sucesión que venía desde Stieglitz, pasando por Adams y Weston, y que luego enseñó en Rochester, en Nueva York, y terminó en el MIT. Habíamos recibido un pensamiento, una forma de entender la fotografía muy definida. Es casi como una creencia, un pensamiento que envuelve todo y explica todo y te demanda determinadas cosas. Fue alrededor de ese pensamiento, impulsado por Fernando La Rosa de manera muy emprendedora, que se formó el grupo Secuencia.  

Pero, el año 76, viene a Lima Aaron Siskind. En realidad era la segunda vez que venía; había venido en el 74 pero nadie se enteró de nada: no estaba acompañado, se tomaba un taxi solo para ir a la Av. Argentina a fotografiar muros y luego se fue al Cusco pero la altura le cayó mal, así que se regresó. Un alumno de él había venido con una beca Fulbright y le dijo: “oye, pero en el Perú hay gente que te puede acompañar”. Aaron era otro modernista de la primera mitad del siglo XX y en algunas cosas, en términos de resultado de imagen, podía coincidir con Minor White, pero la actitud era totalmente distinta. Él venía de otra vertiente: había hecho periodismo para un grupo socialista en Nueva York en la era de la depresión que se llamaba Photo League, una especie de club fotográfico que le daba material al partido comunista. De ahí rompió con eso porque le pareció que los comunistas eran de un dogmatismo insufrible y terminó enseñando en Black Mountain College, que fue un sitio excepcional a fines de los 40. Aaron había empezado a trabajar de manera abstracta antes que los expresionistas abstractos e iba todas las noches al mismo bar con Franz Klein, De Kooning, todo ese grupo. Luego enseña en el Instituto Tecnológico de Chicago, que había sido iniciado por Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius y László Moholy-Nagy, es decir los emigrados del Bauhaus que llegan a Estados Unidos y crean una escuela un poco heredera de ese modelo. Ahí enseña con Harry Callahan hasta los años 60 y finalmente se traslada a Providence a la Rhode Island School of Design, donde Callahan había formado el departamento de fotografía.

Yo estaba enseñando fotografía en la Católica desde el año 75, en Artes. Estaba casado, tenía un hijo y había alquilado un pequeño departamento por la Pera del Amor, cuya dueña era la jefa de la Comisión Fulbright acá en el Perú. Cuando le dije lo que hacía, ella me dijo: “bueno, hay una posibilidad de que tú vayas”, a lo que respondí que yo no tengo ni siquiera un bachillerato universitario. “No”, me dijo, “hay circunstancias especiales”. Eso fue en el 76. En enero del 77 viene Aaron, conoce a la señora, le habla de mi trabajo; total, postulo a la Fulbright, me dan la beca y me voy a Rhode Island, donde Aaron ya estaba jubilado, vivía solo y me propuso que me quedara en su casa todo el tiempo que quisiera. Así que viví un año como su huésped.

La relación con Aaron fue totalmente diferente. Él fue como un segundo padre para mí. Era un judío ruso con un humor demoledor, que no entraba en huevadas. Cuando veía algo que estaba mal te lo decía de frente, pero era también un tipo de una generosidad... Y a su casa venía todo el mundo. Sus alumnos lo han querido mucho, siempre; eran ya gente adulta y formada por su propia cuenta pero caían por casa a cada rato.

Yo le hice un homenaje a Aaron Siskind hace poco en un portafolio que estuvo en el stand de Lucía de la Puente en Lima Photo; le puse de título Brea. Las últimas fotos que trabajó Aaron antes de morir eran de restos de brea en los bordes de las autopistas, y yo encontré lo mismo en un viaje a Canadá, aunque lo traté de manera distinta. Hice un grupo de seis fotos. Me gustó hacer ese homenaje, por razones sentimentales más que nada. En la serie que estoy exponiendo ahora hay una relación, más que con el trabajo de Aaron directamente, con su época. Lo primero que vi en arte, por curiosidad, fueron los expresionistas abstractos: Klein, Rothko, etc. 

Ahora, parece que fuera una cosa predeterminada pero no lo es. Todas esas conclusiones de lo que tú has mirado yo también lo he visto pero después. Yo veo que hay un cuerpo de trabajo que tiene una cierta consistencia, luego comienzo a seleccionar y claro, tu bagaje, la mochila que traes tiene ya una dirección. Entonces van saliendo estas cosas y tú las reconoces. Y sí, claro, probablemente hay una conexión… Por ejemplo, no sé si has visto esa serie de Robert Motherwell, las Elegías a la República Española. Es una serie de obras en blanco y negro que a mí me recuerdan un poco el trabajo de esas tres fotos que están al fondo de la galería, las últimas fotos de la muestra. Son trabajos en alto contraste. Sí, ahí yo veo eso, no lo puedo negar. Pero no es una voluntad de decir “Ah, voy a hacer como Motherwell”. No es así.

No sé. A mí me pasa que cuando voy a ver muestras a menudo salgo con la impresión de que aquí no se corren muchos riesgos. Algunas imágenes están muy bien hechas pero son cosas que ya se saben. Agarra cualquier revista de fotografía contemporánea seria; yo tengo por ejemplo esa colección de Camera, que es una revista de los años 70, y si te pones a mirar, ahí está todo. ¿Y qué estamos haciendo? Repitiendo modelos aceptados. La ejecución es impecable, son fotografías muy bien realizadas pero… No sé cómo decirlo, es como recorrer una y otra vez un camino que ya conoces. 

Hay que tener algo que yo no tengo, soportar el trabajo encerrado en un estudio con los modelos, los productores, etc. Eso mata. Pero, ¿qué pasa? Yo me casé relativamente temprano. Tenía que conseguir plata, es así de simple. Felizmente pude encontrar un nicho de trabajo documental. El año pasado, por ejemplo, he hecho una guía de Huancavelica y he trabajado en el Alto Madre de Dios para un libro. Esa ha sido mi respuesta. Y eso se conecta con el resto de mi producción porque esos viajes por encargo me han permitido hacer mío el Perú, aprehenderlo. Mi historia es bien fregada porque cuando yo empecé a viajar de joven era un gringo cualquiera. Hacer tuyo el país es bien difícil en un lugar como el Perú… Es maravilloso pero es endemoniado. Te preguntan dónde aprendiste a hablar castellano y cosas por el estilo. Yo me siento muy mal con eso. De repente hasta la motivación de fotografiar fue esa voluntad de agarrar el país y hacerlo mío. 

Ahora bien, estas necesidades concretas de pagar las cuentas a fin de mes me obligaban a interrumpir mi producción constantemente. Tú ves algo, comienzas a trabajar una serie y de repente tienes que cortar. Pero eso que te lleva a una continuidad en tu serie no aparece todos los días. Tengo un montón de trabajos que se han quedado frenados, inconclusos, un montón de material que ni siquiera tengo la capacidad de mostrar porque es muy costoso, no puedo.  

Y por eso mismo he enseñado toda mi vida, hasta el año 2008, en que tiré la toalla porque ya no conecto con los chicos de ahora. Pero eso ha sido bien interesante también, la creación de la escuela de foto [El Instituto Gaudí], que fue una respuesta a una carencia que yo tuve. Cuando yo empecé no había cómo ser fotógrafo en el Perú. Era muy mal visto. Ha habido todo un cambio enorme con estos chicos salidos de la universidad que hacen fotos para los periódicos. Antes le daban la cámara al chico que limpiaba el laboratorio en el periódico, le decían “anda a hacer las fotos porque no tenemos fotógrafo”. Ha habido talentos impresionantes que han empezado así, pero lo cierto es que si eres autodidacta, por más curiosidad que tengas, siempre va a haber baches en tu formación, siempre va a haber sitios a los que no vas a haber ido. Has ido buscando lo que te ha sido necesario en el momento. Y para mí ha sido así hasta ahora. Es una cosa bien riesgosa porque uno nunca tiene una estabilidad. Pero eso, que es muy jodido en términos personales, también puede ser muy bueno en términos de trabajo creativo, porque no existe ese lugar donde ya llegaste, ya sabes cómo es y sabes que lo puedes seguir haciendo hasta el infinito.

Esa es mi ancla. La fotografía ha sido para mí un medio de conocimiento, me ha llevado a sitios que yo jamás hubiera conocido de otro modo… Pero creo que ha habido una fricción constante. Creo que en toda buena foto —como en toda buena imagen— hay una fricción, hay un choque entre nuestra concepción de lo que debería ser y lo que finalmente está dado en la imagen. Y ahí es donde se produce algo. ¿Qué es exactamente? Lo estamos redefiniendo todo el tiempo. Y eso me parece apasionante y hace, además, que me sienta vivo. Si ya supiera la formula sería un poco aburrido.

Pero cuando yo empecé no sabíamos quiénes eran Chambi, Sebastián Rodríguez, los hermanos Vargas… no teníamos ni idea. ¿Cómo nos enteramos de Chambi? Porque nos enteramos de que Edward Ranney estaba en el Cusco con gente de la fundación Earthwatch, limpiando las placas y haciendo copias contemporáneas del trabajo de Chambi que terminaron en el MOMA; es por obra de Edward, que es un tipo que ama el Perú de una manera increíble —dicho sea de paso, acaba de publicar un libro sobre las líneas de Nazca que es bellísimo—. Fernando se enteró de él, fotografió el estudio de Chambi, que estaba en la calle Marqués (que ya no existe), conoció a Edward y así trajimos la primera muestra contemporánea de Chambi a Lima. Fue un descubrimiento para nosotros también. Edward había estado yendo al Cusco desde el año 64 y había conocido a la familia. Éramos de una ignorancia, nosotros... Pero no había cómo saber estas cosas. Ha sido un proceso largo. Ahora hay mucha resonancia del trabajo de Secuencia y probablemente se ha vuelto una cosa media fundacional, mítica, pero para nosotros fue sobre todo una lucha… A nadie se le ocurría en esa época que podías poner una foto en una galería. Y es un proceso que se da también afuera: es recién en los años 60-70 que la fotografía comienza a ser revalorada. Había, desde luego, sitios como el MOMA que siempre han valorado la fotografía pero la cantidad de museos que exponen fotos ahora es enorme en comparación con lo que había en ese entonces.  

Por otro lado, hay una conjunción de disciplinas en el modelo norteamericano de escuelas de artes que es diferente a lo que vemos aquí; por ejemplo, en la Rhode Island School of Design había diseño gráfico, pintura, cerámica, arquitectura —la escuela de arquitectura no está en la facultad de Ingeniería, pues se le considera más cercana al diseño—, y fotografía. Toda esta hibridación de gran parte del arte contemporáneo se gesta en esos sitios en los 60 y en los 70. En un mismo local te cruzabas con gente que pinta, con gente que hace grabado o está haciendo vidrio y así se generaron una serie de híbridos técnicos que es un poco el lenguaje que vemos hoy en día. En cambio aquí tenemos esta idea de las cosas aisladas y así se ha mantenido hasta ahora. Bueno, de repente Corriente Alterna es una figura de una cosa diferente, y la Católica ha ido girando hacia una concepción más amplia.

No. Yo soy viejo... Cada vez se estrecha más mi interés. Ahora leo más y no siento la necesidad de ver muestras todo el tiempo. Digamos que voy a una muestra si la hace un amigo. En los últimos tiempos he tenido, en términos de obra, más conexión con Ricardo Wiesse, con quien de cuando en cuando conversamos, miro el trabajo que hace, compartimos intereses. No es que estemos en una vena igual los dos pero sí siento que su trabajo tiene afinidad con el mío; me atrae mucho su mirada sobre el paisaje peruano y compartimos un interés por la historia de la cultura en el Perú. Son poco los fotógrafos con los que mantengo un intercambio a nivel del trabajo mismo. Con Juan Enrique Bedoya tengo cada vez más conversaciones, es un tipo muy lúcido. Yo le reclamo que escriba crítica fotográfica; es muy ordenado y escribe bien. Le he dicho “ya sal del clóset y ponte a escribir crítica de fotografía”. Pero, como te digo, son como pequeñas islas a las que uno acude a veces.

Estrictamente por razones prácticas. Primero, yo perdí el espacio donde tuve mi último laboratorio y desde ahí no he podido conseguir un nuevo espacio. Y luego, el problema de los materiales. Las últimas cajas de papel fotográfico que encargué a amigos que venían de Estados Unidos llegaron completamente veladas por los rayos X de los aeropuertos. Además, el trabajo comercial ha cambiado y ya no podía seguir haciendo transparencias. Ahora tú llevas una transparencia a una tienda y no saben qué hacer con ella porque los chicos que hacen toda la parte digital no tienen la calibración de ese tipo de rango tonal… Entonces tenía que ser digital, no hay de otra. Yo no podía mantener los dos sistemas. Ahora tengo una cámara Rolleiflex, he comprado película en Profesa y tengo algunas ideas para mandar a revelar y ver qué pasa... De repente escanear el negativo ya revelado, puede ser. Pero tengo tanto material analógico que no he mostrado, que no he trabajado... Tengo a una persona que desde hace tres años está ordenando mi archivo; comienzo a mirar cosas que he hecho hace 20 años y digo: “oye, caramba, esto no está tan mal. ¿Por qué no lo hice revelar?” Sería lindo poder volver a mirar todo lo que hice en ese entonces con ojos de hoy y rescatar algunas cosas… No sé, probablemente nunca lo haga. Ya se volvió demasiado difícil para mí. Tengo amigos que siguen trabajando en analógico, como Fernando la Rosa que trabaja en Estados Unidos; él sigue usando el negativo y lo escanea y hace impresión digital —lo cual ya te da una diferencia, al menos de rango—. Pero para mí se volvió imposible y al principio despotriqué un poco contra lo digital, hasta que dije: “bueno, es lo que hay, hay que usarlo”. ¿Qué otra cosa voy a hacer? Es como si tú dijeras: “sabes, me muero de hambre pero no voy a comer manzanas porque no me gustan”. 

No sé, sentenciar una frase así sobre el “público peruano”... Mira, Callahan decía que los fotógrafos parecíamos mineros porque andábamos en un sitio oscuro todo el día. Claro, ya casi no se usa el laboratorio, pero hay otro tipo de oscuridad, que es esa tremenda soledad que hay en este proceso, y que es bienvenida, obviamente. Pero es fuerte. ¿Quién te asegura de que lo que tú estás haciendo y te has propuesto vale? No sabes. Eres tú el que tiene que asumir eso. Y no hay ninguna seguridad. Lo asumes porque es una respuesta a tu experiencia, a una situación, a lo que llevas dentro. Traes algo contigo, algo que te tiene preocupado, que te molesta o que te cuestionas, y de repente obtienes una imagen que no puedes analizar exactamente por qué te está llamando la atención, igual que el encuentro con el poema. Es decir, estás sintonizando en una frecuencia y la foto te confirma que has sintonizado con algo. Y después, cuando la ves en un conjunto dices: “ah, esto dialoga con esto”. Tratar de explicarme racionalmente ese proceso es como estar pensando en los pasos cuando estás bailando: no sirve de nada. No estás escuchando el ritmo. El ritmo te lo da la música, no la formalidad de la estructura de cómo te debes mover para aquí o para allá o dar la vuelta. ¿Por qué se da, cómo es? No sé, eso ya es un misterio. Minor hubiera dicho: “ah, es que si tú estás atento y miras esto, algo va a pasar”. Y para él era casi como que Dios aparecía…

Cuando yo fui a Rhode Island debería haber hecho los dos años del master pero solo pude hacer uno porque tenía una licencia del presidente de la escuela como alumno libre. Todas las notas que me dieron no me sirven para nada porque si no tienes un bachillerato cómo haces un master. Después de mí fue Fantozzi, que también era amigo de Aaron, y él sí se quedó los dos años; tenía un bachillerato de ciencias de la administración en la Universidad de Lima, o algo así.  

Para mí eso ha sido una carencia. Es decir, he sido muy afortunado porque he podido enseñar sin un título pero en una escuela, porque en esa época no había Facultad de Arte en la Católica. Yo enseñaba cursos para la gente que estudiaba gráfica. Aaron tuvo algo que ver. Yo me quería ir a San Francisco, pero él me dijo “estás loco”. Y no ir fue una decisión acertada, por muchas razones. Pero siempre existe esa incertidumbre de lo que tú acabas de mencionar. Ahora bien, yo disfruto hablando con los alumnos que a veces me mandan profesores como Luz María. Vienen a mi casa y es bacán conversar. Pero mi experiencia de los últimos años ha sido una decepción bien grande porque yo dejé de enseñar Técnica Fotográfica y me dediqué a hacer una mirada histórica, una lectura de las fotos, decir: “fíjense, en tal época pasó esto, fíjense qué hacían los fotógrafos”. Pero qué haces con un grupo de gente, 30 alumnos, que están con su aparato, escondiéndose uno detrás del otro y tú les hablas de la caída de la bolsa en Nueva York en el año 29, los fascismos de los años 30, la Guerra Civil Española y te miran como “¿qué es eso? ¿De qué me estás hablando?”. Y puedes hablar dos hora y no te preguntan nada, es la cosa más horrorosa del mundo. Un día en verano estaba dictando un curso, hacía un calor de miércoles, los alumnos tenían la misma actitud de siempre y les digo: “Oigan, vamos a parar un ratito. Ustedes tienen 20 años en promedio. ¿Qué coño hacen sentados acá? Si pueden estar en la playa fumándose un troncho o corriendo tabla, ¿por qué están acá? Tienen unas caras de aburridos impresionantes. No preguntan nada, ¿para qué? Si a los 20 años no puedes hacer lo que te da la gana, eres un tonto”. Y yo sé que tengo fama de medio cascarrabias, pero tengo amigos, como Arturo Sinclair, que enseñan en otras partes y me dicen “igualito es acá”. Él enseña en Ithaca, en Nueva York, y el otro día les puso a sus alumnos una película de Antonioni. Ellos se quejaron a la secretaría de estudios porque este profesor les trae cosas que nunca habían visto.

No, me refiero al espectador. No al fotógrafo mirando. Por eso le puse ese nombre a la galería El Ojo Ajeno: es un nombre que me gustaba mucho para una galería de fotos porque es eso, siempre estás mirando a través del ojo del otro.

Notas relacionadas en LaMula.pe:

El Show de Diana – Perú (1977-1997) [colectiva]

“En el Perú no hay un orgullo por el patrimonio fotográfico, hay un orgullo por los nombres”: una entrevista con Jorge Villacorta

Los enigmáticos mecanismos de Luz María Bedoya

La pluralidad de lo fotográfico: Un texto de Luz María Bedoya

Un mundo revelado: la fotografía de Nicolás Torres

"Mira, mira cómo es tu ciudad...": la fotografía de Daniel pajuelo