Post: El Anhelo de Juan: magia en el teatro y retazos de una memoria desordenada

La directora teatral Leonor Estrada ('Lola') y el dramaturgo Telmo Arévalo tienen montada una obra en el C.C. Ricardo Palma desde comienzos de este mes. Ahora que abril llega a su fin, se cierra esta pequeña temporada. La obra en cuestión es 'El Anhelo de Juan'.

En contraste a lo que dice la abierta sinopsis que la ha estado presentando, esta historia tiene bastantes capas. No es una más de la guerra interna, ni sobre la infancia en los 90s, o el descubrimiento de uno mismo y la nostalgia sobre un tiempo o un lugar. Es todas esas cosas y más.

Pero el escenario en el que están enmarcados todos estos temas es el de la historia de un niño llamado Juan y la relación que este tiene con su tío abuelo del mismo nombre, un hombre alcoholico pero muy sensible. Y de cómo el primero, ya adulto, trata de ordenar las piezas de su memoria para recordar su infancia y el drama de su familia en los 90, en plena época de terrorismo y recesión.

Esta es, además, una obra que decide hacer varias apuestas arriesgadas. Desde tener un elenco de 4 actrices (recálquese "actrices", todas mujeres) interpretando tal vez el doble de papeles, hasta tener un andamio de 3 pisos (3 ambientes distintos) como escenario. Pero la máxima apuesta es la dramática.

La trama de la obra se desarrolla, pero no presenta explícitamente sus quiebres dramáticos. Suceden muchas cosas y el ritmo, más bien, no para. Pero te quedas esperando que algo grande pase. Un conflicto, una resolución evidentes. Todo esto, en verdad, sí ocurre y de eso te das cuenta al final de la obra. Y te das cuenta que la resolución pasó "debajo" tuyo y estuvo todo el tiempo ahí, y que ella te ha dejado algo, una reflexión.

Conversamos con Lola y Telmo sobre cómo manejar una obra de 'temática coral', como ellos dicen, desde los limitados recursos del teatro independiente. Apelando a la imaginación del público y a la 'magia' que puedes proponer dentro del lenguaje de una pieza teatral.

Telmo, ¿cómo llegaste a esta historia?

T: La idea de la historia del niño en sí con el tío es una que tenía en la cabeza hace un buen tiempo. Pero la escritura detona gracias a un taller con el grupo Malayerba, de Ecuador, que se llamaba 'Dramaturgia y Memoria'. Ellos ayudaron a sacar aún más información e intentar conectarla.

¿Qué historia del niño con el tío?

T: La relación de un niño con su tío, una imagen así de abierta. Empezaron a aparecer una serie de situaciones por este taller de escritura porque nos llevaban, nos guiaban a través de situaciones creativas como "escribe un diálogo que no tenga nada que ver con...". Hay cosas, pequeños detalles de la historia que están ahorita pero que solo eran elementos salpicados. Y que poco a poco se fueron uniendo a partir de que yo quería hablar sobre la historia de un desamparado. Entonces plantee que el niño, a pesar de que tenía una familia alrededor, era un chico desamparado. Así se iban conectando las cosas.

L: También es interesante que a veces, la forma más clásica de dramaturgia te hace poder escribir primero una sinopsis que implique que ya sabes la historia aristotélica -inicio, conflicto, resolución- que tiene la obra. Y luego la vas especificando, llenando de detalles, de situaciones. Acá más bien hubo una acumulación de situaciones, algunas poéticas, donde al comienzo ni siquiera sabíamos quién estaba hablando, pero que estaban pegadas a este texto y que se fueron ordenando a medida que entraban las necesidades de montaje. Fue un poco descubrir cuál era el río, el mapa, la acción principal en estas escenas casi inconexas.

Hablando de esto, las cosas que leí sobre la obra (la nota de prensa, la sinopsis) antes de verla no me hicieron imaginar su amplitud. ¿Hubo una decisión consciente de ocultarla?

T: Yo creo que sí, no sé si haya sido contraproducente al momento de vender la obra pero tenía miedo de decir "vamos a hablar de esto y otro" y que digan "ah, una obra más que va a hablar sobre lo testimonial, una obra más...". Entonces preferí una especie de sinopsis tangencial y sensible, pero no tan directa. De repente es una lección aprendida.

L: No había pensando en eso tanto como sí había pensado que hay algo en el estilo de la obra que responde a un tema de memoria, pero pensada como memoria desordenada, algo de lo que no puedes estar seguro. Cosa que está simbolizada en la obra como la epilepsia del niño. El desorden de su memoria es el desorden de la obra.

T: En base a esta decisión de estilo ya podíamos justificar que sea una de "temática coral". La memoria va a presentar retazos que, más allá de lo que cerremos en el montaje, el público va a tener que completar. Es agradable darle algo a todos y que, además, en cada parte de eso que das, dejes espacios vacíos para que ellos lo completen con su historia. Las personas que tienen, de repente, una presión más particular con su padre, sienten más esa parte de la historia. Se quedan pensando en la escena donde el niño declara su independencia. Hay gente que viene y dice "yo también he tenido un tío igualito". Nosotros creemos que "los Juanes" son los personajes principales pero después la abuela se lleva todas las palmas. Y no había una intención tan fuerte.

Siento que la actriz que la interpreta (Pepa Duarte) ahí tiene un aporte importante

L: Bueno, cada actriz en verdad ha completado aspectos de los personajes sobre los cuales nosotros no estábamos seguros. La parte que está completa sin que tengamos que mostrarla, parte de los secretos de la obra que enriquecen lo que sí se muestra.

¿Y de dónde vino el tema de la estructura de andamios como escenografía?

L: De varias partes, varias decisiones. En primer lugar, me parecía muy interesante- cuando aún no había profundizado en cómo plantear la obra- verla como algo que sucedía en uno de estos edificios que construye una familia extensa con el objetivo de que eventualmente todos puedan vivir ahí. Esa imagen de las casas que se quedan con sus fierros de columnas abiertos hacia arriba. Más allá de eso, como persona de teatro independiente tienes que lograr lo que quieres -lo genial, la magia- con lo que puedas conseguir. Un andamio, la posibilidad de usar alguna que tengan acá. O en todo caso de alquilarla, que no es muy caro. Y solo adaptarte. Ponerte encima.

El movimiento de los personajes dentro de la estructura se vuelve también un atractivo de la obra. Me has contestado esa pregunta un poco ya, pero, ¿qué cosa sentiste que esta estructura, y las proyecciones de video que usaste, podían aportar?

L: Creo que algo es efectista cuando me abres el ojo con algo muy bello para luego no decirme nada. Pero si lo haces para abrirme el alma y decirme algo bueno, vale la pena. Entonces sí, veo el andamio como un objeto bello. Veo el hecho de que se actúe sobre él como algo bello. Siento que el público en muchos casos se ha conectado con eso y que eso hace más fácil poder hablarles de cosas. Ese hecho de que tu ojo pueda pasar por toda esta estructura, que además tiene muchos objetos que pueden captar tu atención, es clave para llegar a ellos, para darles "gusto", deleite.

T: Está también el trabajo en el espacio producido. Para las actrices fue un trabajo de adaptamiento. Hemos ensayado primero, en la exploración, en una sala grande, y poco a poco fuimos achicándoles el espacio hasta traerlas a los andamios que son más pequeños aún. Entonces, al quitarle espacios mientras avanzaba la obra en los ensayos, lo más laborioso fue que se acostumbren a la altura, a moverse. A ver qué hacían al no ser posible abrirse como usualmente hace un actor. Fue un proceso bien bacán.

L: Es divertido porque cuando tenemos, digamos, un metro y medio de largo para desarrollarnos, si yo me quiero alejar de tí porque siento repulsión o algo así, lo más lejos que puedo ir es un metro y medio. Entonces si cambio mi posición sólo 30cms ya se puede ver que hay un cambio. Con movimientos pequeños se puede expresar mucho cuando se está un espacio reducido. Sobre el video, nuestra escenografía no está completada sino es más evocativa, con muchos huecos. Muchas veces la función del video ha sido darle algo más concreto, casi táctil, a la escena. Te permite transformar el espacio el tener un video que te hable de qué habría concretamente ahí si estuviera mostrando el espacio real. Lo vuelve lugares distintos, provoca esta evocación en el público.

Por lo que me contaron me doy cuenta de que no es así, pero sentí algo cinematográfico en la historia y me preguntaba si tenían ustedes algún enfoque que venía de ahí al concebir la obra.

T: Bueno, yo desde hace tiempo tenía la historia de un niño en la cabeza por una película de Takeshi Kitano que se llama 'El Viaje de Kikujiro', que habla sobre un niño que va en busca de la madre y que es muy brava, una película del demonio (ríe).

L: De hecho vemos cine y nos ha influenciado ya en el color de cosas particulares sobre todo. Pero sí creo que para lograr varias cosas la perspectiva es bien teatral. Hay varios juegos en la obra que si te manejas con los códigos del realismo, que suele ser el lenguaje más común hoy en día en el cine, no pasarían. Como tener un globo en vez de un personaje en un momento. Para esas cosas graciosas que han salido de la necesidad, de la dificultad que nos habíamos planteado de que sean 4 actrices nada más.

¿Y de dónde salieron estas dificultades impuestas? Primero, de que sean 4 actrices que interpreten a varios personajes.

L: Iban a ser tres (ríe). Pero no estaba funcionando, así que dijimos cuatro. Y bueno, ya como está las actrices corren por todos lados para hacerla.

T: El maestro dramaturgo Kartun dijo una vez "cuando tengas un problema, vuélvelo lenguaje". Decidimos que ya, pues, que sean cuatro. Y salían soluciones como lo de Pepa haciendo la voz de dos personajes en un apagón. O a ella misma cambiando de personaje en escena. Llegar a eso a veces pasa por casualidad.

L: Yo siento que en un proceso así es importante tener, y no quiero sonar pretenciosa al decirlo, un pedacito de tu alma que sea 'dadaísta' (ríe). Que digas “¡ya! ¡que un personaje sea un globo!". Tienes que confiar en esa parte de tí, no juzgarla, y permitirte toda la inspiración lúdica que necesites para poder solucionarte cosas mucho más difíciles de las que razonablemente podrías solucionar. Siento que este montaje ha sido para mí lograr hacer algo que otro hubiera podido pensar "es imposible". Los códigos del teatro y los códigos de juego están ahí para permitirte hacer algo increíble con los pocos recursos que el teatro independiente siempre va a tener. Y nos planteamos zurrarnos con pensar: "ay, en 5 años, cuando me den 100mil soles, y esté libre en el Gran Teatro Nacional". Porque así no se va a hacer nada nunca. No tiene sentido pensar así.

Y luego, ¿por qué decidieron que sean "actrices" si también hay papeles masculinos en la obra?

L: Eso primero fue una intuición. Sólo un "quiero", no como un lenguaje muy planeado sino como un intento. Detrás hay un deseo de poder liberar el género de ser este gran factor definitorio. Obviamente en nuestro medio pasan cosas como "actor de Lima hace de un Lord inglés", étnicamente así no es. O "un tipo de 40 años hace de un chico de 15 años" (ríe). Hay un pequeño reclamo en nuestra decisión, en decir "¿por qué no el género?". Además, tenemos muchos personajes y las pocas actrices los tienen que llenar transformándose, y hay algo en la visión social, no en la realidad, que hace que una mujer sea más plástica para transformar su género. ¿Por qué? hay ahorita en el espectador peruano mucho más resistencia cuando veo un hombre haciendo de mujer. Hay mucho más prejuicio. El humor de si es 'gay' o no.

Y generas una reacción que no buscas.

L: Claro, en una mujer es mucho más fácil. Siento que hemos logrado que a los 10 o 20 minutos te olvides qué cuerpos están debajo y sólo veas al personaje. También pasa que si ves la historia y lees las performances de género está claro que la fuerza que destruye, y que además se vuelve la fuerza que hace que la trama avance, es la fuerza agresiva del padre. A pesar de eso hemos descubierto su humanidad al verlo no ser capaz de proveer por su familia por la crisis económica. Pero, ¿qué es lo que lo lleva a sentir que tiene que proveer para todos? ¿Qué es lo que le lleva a sentir que tiene que ser el protector, el ‘macho’, el sexualmente activo? Todo eso parte de la visión clásica del género masculino. Aparece otra cosa interesante que explorar en el hecho de que los otros personajes, ya sean masculinos y femeninos, no están preocupados con esto de ser "el macho".

[Foto de portada: Raúl García / LaMula.pe]