Post: Eric Williams: "En el fondo todos sabemos editar porque hemos crecido con este lenguaje"

Publicado: 2015-09-02

Eric Williams ha ocupado un lugar privilegiado en el desarrollo reciente del cine peruano. Desde que volvió al país tras terminar su especialización en Edición en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba, se mantuvo activo en diferentes proyectos en cine y televisión hasta que debutó como editor principal en el 2008 con 'Un cuerpo desnudo', de Francisco Lombardi. Desde ese entonces, ha participado en la gran mayoría de películas peruanas importantes de los años siguientes. Y en las que se vienen también. La última de ellas es 'Magallanes', dirigida por Salvador del Solar, quien no necesita presentación. O que tal vez no necesite presentación como actor, pero sí ahora como director pues su debut es buenísimo, logrando tocar un tema tan duro y delicado como el de la reconciliación tras la guerra interna con un corazón, respeto y honestidad que hace tiempo que se necesitaba lograr. El trabajo de Williams y sus aportes para ayudarlo a concretar su visión han sido públicamente valorados como cruciales por el director, así que aprovechamos la posiblemente última semana en cartelera de la película para conversar con él sobre esto y todo lo demás.

Eric, un tipo muy divertido, va de un lado al otro al hablar. Desvía el tema por mil vericuetos y recién a los 10 minutos da una respuesta concreta a la pregunta que le hiciste. Todos esos vericuetos, igual, son muy interesantes, pues es un tipo que ha vivido en carne propia la ebullición de esta nueva "escena" del cine peruano desde mediados de los 2000. "Es que para mí el cine es una cosa muy vital, entonces no te puedo hablar de él sin hablarte de toda la vida", dice para explicarse.

Empecemos hablando de 'Magallanes' que es la película que tienes en cartelera ahora. ¿Qué nos podrías contar de la experiencia de trabajar en ella?

A mí la película me gusta. Me parece uno de los trabajos más importantes que he hecho. No solo por lo que ofrece en cuanto a la temática, sino por mi participación en cómo ha terminado saliendo. Hubo con Salvador bastante trabajo de reescritura y reestructuración en esta última etapa de la realización que es el montaje.

Los dos acá en la sala de edición..

Sí, o por Skype. Le mandaba un montón de cosas porque Salvador vive afuera, entonces el proceso fue un poco extraño para mí. No sé cómo explicártelo más que contándote cómo fue. Durante el rodaje yo había hablado con "Pinky" Campos (la productora de 'Magallanes'), quien me contactó. Me dijo "quiero saber si tienes tiempo, Salvador te quiere conocer a ver qué tal". Y me pasó el guión. El guión estaba muy bien escrito pero es ligeramente distinto a cómo terminó siendo la película. En esencia es lo mismo. Y me parecía extrañísimo también que haya escrito esta historia. Lo primero que yo le pregunto es "¿por qué es que quieres contar esta historia?"

¿Algo así como "por qué quieres meterte en todo el pleito de la guerra interna y la memoria"? ¿O en qué sentido?

No, hice la pregunta pensándola de una manera más abierta, que abarcara todas estas cosas. Suelo hacer preguntas bien abiertas porque dependiendo de cómo me respondan yo me doy cuenta de dónde está parado el director. Ser editor a veces me hace jugar un poco con eso. Entonces le pregunté directamente esto y me gustó la respuesta que me dio, que no iba por el lado de la época de violencia y la memoria sino que hablaba de una cuestión interna, algo que él necesitaba sacarse como autor. Expresar algo que tenía todas estas otras capas que se me hicieron luego muy obvias. Al menos yo lo había comprendido. Después me llamó durante el rodaje porque había una escena que no sabían si había quedado bien. La escena de Polvos Azules. Me da el material y me dice "¿tú puedes hacer algo con esto como para tener una idea? Pero tiene que ser ya, al toque".

¿Querían que los ayudes a saber por dónde enfocar la escena y qué tomas les podrían faltar?

Claro, habían tenido poco tiempo para grabarla porque… (ríe) porque él es 'Pantaleón', pues. Es locazo que esté ahí dirigiendo en la calle.

Sí pues, 'Pantaleón' se ha vuelto director de cine.

Y es locazo porque todo el mundo le pedía autografos, todo el mundo se le acercaba. Cuando venía a editar salíamos a comer y todo el tiempo era: "hola, hola, sí, qué tal, foto". Y él era súper amable siempre. En un momento le pregunté "¿cómo haces para manejar esto?". Y me dice "bueno, tienes que hacerlo nomás, de alguna manera". Y luego me pidieron que armara esta escena y la armé con lo que tenía y faltaban algunos planos. Entonces lo vieron y hablamos un poquito "mira, de repente es bueno que tengas más planos de los policías o de la maleta para que se sienta mejor el seguimiento". Y lo hicieron en un día de descanso. Tenía que hacerse inmediatamente porque justo venía la escena en la cual le cortan el pelo a Damián (Alcazar, el protagonista) y después de eso no se iba a poder refilmar nada. Y lo hicieron y quedó así.

Entonces entraste tú después de empezado el proyecto y el rodaje...

Claro, es que es un proyecto que tiene nueve años. Salvador está con este proyecto hace nueve años. Usualmente yo entro en la etapa de postproducción. Pocos son los proyectos en los que te llaman desde antes o te dan el guión antes. El único que ha hecho eso conmigo ha sido (Francisco) Lombardi con 'Dos besos', que me pidió opiniones. Otros me mandan cosas sueltas y las puedo ir viendo pero tampoco es que mi injerencia sea mucha. Yo leo las cosas y digo "creo que acá puede haber problemas”, o “acá he sentido esto". Mi punto de vista es una mirada más o menos fresca para el montaje. Pero, por ejemplo, a 'Pancho' no le tengo que decir nada porque maneja el lenguaje muy bien. Más allá de si te gusten o no sus películas. Él una vez me dijo "puede que yo haga una película mala, pero no las hago mal". Puede que sea mala, pero no está mal hecha. Es como escribir, puede que no esté bien, pero es una cuestión como de ortografía. Pocos directores primerizos tienen ese tipo de cosas tan claras. Esto no pasó con Salvador: él tenía todos los planos, todos los valores de planos. El abierto, el cerrado, supo en qué momentos hacerlos también. Había cubierto bien. Eso es importante a la hora de editar. Muchas veces yo me valgo del digital y que graban a 4k para ampliar la imagen y tener por ejemplo un primer plano que faltaba.

Y así es como consigues los planos que necesitas...

A veces sí, no siempre, pero a veces cuando es necesario. Para remarcar un punto, un acento. Es parte del lenguaje.

¿Tuviste mucha injerencia en cómo concibieron el ritmo en el que iba a ser el montaje de la película?

No sé bien a qué te refieres con eso. Ritmo no es velocidad. Es una cuestión que va yendo y viniendo pero tiene que ver con la dramática. O con el drama más bien, cómo es que se va haciendo la historia.

A eso me refería, al vuelo dramático en la trama.

En ese sentido la película está concebida, en cierta manera, como un thriller. Está 'empacada' así. Pero tiene, también, un trasfondo y un montón de capas de lectura. La chamba suele ser más que nada encontrar el alma o el corazón de la historia, que estaba ahí en lo que quería hacer Salvador. El nervio que él le había impregnado en el material. Yo tenía un profesor en la escuela que nos pasaba una escena de 'La última tentación de Cristo' (1988, Martin Scorsese) donde el Jesús de Willem Dafoe está con el corazón en la mano y dice "los invito a una guerra". Nos pasaba esa escena al empezar la clase y nos decía: "los invito a la guerra de la edición". La edición es la última linea de defensa, nos decía. "Ustedes son la última trinchera, después de ustedes todo se va al diablo" (ríe). Y es así en verdad muchas veces. Claro que lo que el rodaje no da, la edición no presta, pero sí tienes una responsabilidad con respecto a sacar lo mejor del material. En 'Magallanes', el hecho de tener todos los planos o de tener esta cobertura hacía que pudiéramos jugar bastante con respecto, no solamente al ritmo interno, sino también a perfilar las actuaciones, por ejemplo. Mucho del mérito con respecto a Magaly (Solier) o a Damián (Alcazar) yo creo que tiene que ver con la dirección de Salvador, que conoce muy bien su chamba. Conoce muy bien lo que es ser actor. Pero no solamente les ha dado las indicaciones al momento de grabar a ellos sino a mí al momento de estar editando sus interpretaciones. Me decía que cortara, queriendo acentuar o bajar ciertos gestos que yo no percibía en el momento, y después veía que tenía razón. Como era su primera película, él estaba probando muchas cosas. Y por eso fue muy inteligente en cubrirse con diferentes tomas de soporte de las mismas acciones, como te dije. Daba la posibilidad de jugar con esto que se conoce como la "palabra clave", un elemento importante en edición de diálogos que tienes que tener muy en cuenta para saber qué cosa es lo que está pasando. Me pareció muy bueno lo que estaba queriendo hacer.

Eso lo haces muy bien en esta escena que es un poco la catarsis de la película.

Hay varias. La película tiene como tres finales en realidad.

Hablo cuando Celina y Magallanes están en la comisaría. Y Celina habla en quechua.

Ah, ya. Pero si vuelves a ver la escena te vas a dar cuenta que solo hay un intercorte en Magaly. No hace falta ver mucho a otras personas, que es una decisión muy pensada y que tiene que ver mucho con el mensaje que se intenta dar. Hay un momento en el que lo único que vemos es a Magallanes. Cuando ella está hablando en quechua solamente hay un intercorte a Magallanes y él baja la cabeza. Pero en realidad la idea es que ella nos está hablando a todos. A todos y cada uno de nosotros. Entonces no necesitamos vernos. Porque todos nosotros somos Magallanes o el personaje de Christian Meier o el personaje del policía peruano más colombiano de la historia del mundo (ríe). Hubo que cuidar mucho a ese personaje por el acento. Le sugerí a Salvador en algún momento si es que era posible doblarlo de repente. Pero él me dijo que debería de haber un momento en el cual su acento no debería importar mucho.

Y llega a hacer que no importe.

Sí, después me di cuenta que sí. Te metes en la diégesis. Pero volviendo a esa escena, si la vuelves a ver te vas a dar cuenta que solamente hay un intercorte. Y todo lo demás es la interpretación de Magaly. Porque era una cosa que te atrapaba. Damián dijo en algún momento: “me la ponen difícil porque ella es pura verdad”. Claro, también a esa manera de montarla se llegó a partir de haber probado un montón de cosas. Si es que no la vemos, o la vemos, o si es que cortamos. O si traemos al traductor de quechua para saber qué dice en esta parte específica.

Eso al final es una decisión del montaje, ¿no? No hacer muchos cortes dentro de una escena.

Sí, claro, depende también. Por ejemplo, otra película que he editado es 'Solos', de Joanna Lombardi, y está muy buena. Me gusta bastante lo que está intentando hacer a nivel de encontrar un propio lenguaje. La primera ('Casadentro') no me gustó tanto, pero esta me parece que tiene mucha frescura también. Todos son planos de 8-10 minutos, por lo que podría pensar que editar eso es fácil. Pero no lo es tanto porque es un trabajo de estructura básicamente. Que puedas compenetrarte y entender. Solamente que en este caso pasa que la norma que tenemos los editores es: "tienes que ir tres cortes atrás para saber qué cortar", pero acá ir tres cortes atrás era irte 30 minutos. Entonces ponías play y pasaba media hora y terminabas en que “no, mejor ese corte no” (ríe). Depende siempre de la propuesta del director. Esa era la propuesta de Joanna, era lo único que quería. A diferencia de Salvador, que estaba tratando de hacer una película tal vez con una propuesta más convencional, más clásica.

Está un poco de más decir, con lo que cuentas, que eres un editor versátil.

Soy una puta barata (ríe). Yo edito todo lo que esté al frente de mí. La BBC, bodas, bautizos, cumpleaños, películas. La cosa es hacerlo bien y hacerlo digno. Yo cada vez que me involucro con un proyecto doy alma, corazón y vida (por desgracia, porque a veces es un poco kamikaze). Recuerdo haber estado editando 'Magallanes' y pensar "puta madre, no sé qué hacer con mi vida”. Y en eso me doy cuenta de que estoy editando la película de un tipo que está solo y que no sabe qué hacer con su vida y con el pasado que lo atormenta (ríe). Mi proceso es un poco tortuoso. Me involucro mucho con todo, con todo lo que hago. Y tengo esta política de honestidad brutal que me ha traído muchos problemas en la vida. Y uno se estrella. Hay un momento en el cual tuve que parar. Hice tres o cuatro películas seguidas. Hice 'Magallanes', 'Solos', 'Dos besos' y 'Asu Mare 2'. Y estaba como una toalla exprimida.

Y son películas bien distintas una de otra.

Sí.

¿Cómo haces para entrar y salir de tan diferentes 'mindsets'?

Te emborrachas como loco (ríe). No es fácil. Con 'Magallanes' yo estaba un poco preocupado porque no fue hasta el último momento que se encontró la estructura final. La película empezaba distinto, tenía otro final. Cuando Salvador se fue del país logramos cambiar el final. Y aunque habíamos encontrado un final, todavía no habíamos encontrado un principio. 'Magallanes' ganó un premio de post-producción de San Sebastián. El premio que ganó fue con un corte anterior al que hemos visto en las salas. Fue bonito que en el festival fue a verla gente que promocionaba otras películas, que habían participado junto con Magallanes en San Sebastián y habían visto el corte anterior. El mejor comentario que escuché fue: "no me di cuenta de qué cosa ha cambiado. No recuerdo bien cómo era antes, pero me ha gustado más lo que he visto ahora". Estaba bueno eso porque eso significa que al final no se siente. Una de las cosas más importantes para un editor es que su trabajo pase desapercibido. Que las costuras no se sientan. Y yo sí siento que con el trabajo que hemos hecho junto con Salvador en la sala de edición hay cosas que han cambiado bastante, hay cosas que se han perfilado mucho mejor.

Los cambios que mencionas son casi cambios de guión. De qué sueltas y qué no sueltas de este.

Es que lo más parecido a un editor trabajando en la sala de edición es un guionista. Y tienes que saber todo, tienes que saber articularlo. Es difícil. Es un trabajo que pocos fotógrafos, por ejemplo, entienden. Acá yo siento que no se entiende mucho esa dinámica o esa relación. Piensan que solamente hay que armar lo que está en el guión. Somos pocos los editores con esa idea acá. Porque somos pocos los que hemos estudiado afuera la especialidad.

¿Sientes que tienes un estilo de edición?

No, más que un estilo, es una personalidad en la forma de trabajar. Me parece muy importante ser honesto. Mi trabajo no es hacer que se sientan mis manos, sino potencializar lo que el director ha podido sacar. El hecho de que alguien tenga un estilo particular de edición a mí no me parece bueno. Debe ser alguien que haga un buen trabajo con respecto a lo que le dan. Porque, por ejemplo, el editor de las películas de Bertolucci es el mismo editor de 'Black Hawk Down'. No se me ocurren películas más distintas. La forma en la que me acerco al trabajo siempre es distinta dependiendo de lo que el material quiera decir. No es lo mismo editar 'Asu Mare' que editar 'Chicama'. Mientras una es esquemática, la otra tiene una onda más libre. Ya sabes que las actuaciones van a tener un cierto nivel. Los criterios de corte varían. El criterio de corte no es la autenticidad como sería en 'Chicama', sino que vaya más rápido y que dé risa, como para 'Asu Mare'. Yo me acomodo. Lo ideal es que el editor no se note para nada. Y que nunca sepan de nosotros, como pasa (ríe).

Es una labor medio ingrata por eso mismo, ¿no?

Bueno, un poco sí y un poco no. La mayoría de directores ha reconocido bastante mi trabajo, pero nadie más (ríe). Porque nadie más sabe lo que haces. "Qué, ¿cuando se graba no se termina todo?".

¿Y cómo te decantaste para la edición? ¿Cómo fuiste tirando más para eso?

Cuando yo estaba en la facultad tenía un grupo de amigos. Eran otros tiempos, no era tan fácil tener acceso a una máquina, a una computadora, o acceder a cine. Y nosotros nos dimos cuenta de eso. Me acuerdo de una frase que siempre decíamos: "Nunca hay que desperdiciar la oportunidad que tenemos de tener una cámara". Nos metíamos a todos los cursos de talleres juntos y queríamos hacer cosas que quedaran bien. Y yo siempre me peleaba por dirigir o por editar. No me iba mal en la dirección, pero había un momento en el cual... no sé. Es que en el proceso de edición es donde se hace la película, pues. Y a mí me gustaba eso un montón. El hecho de poder tener las piezas e ir armando. Me di cuenta de que era bueno también. Y terminando la facultad una amiga me dice "oye no quieres ir a la Escuela de San Antonio de los Baños?". Y yo no sabía que era eso.

¿Y ahí encontraste tu vocación?

No, desde antes de entrar ahí ya me gustaba el hecho de estar frente a la computadora. Un poco la idea era eso: "quiero trabajar solo, quiero escuchar música", pero nunca puedes hacer eso (ríe). Lo que me gustaba era armar la película, empezar a darle sentido. Hasta antes tienes partes. Es como cuando cocinas. Tienes que cortar todos los ingredientes, pero en este momento es cuando vas a hacer el plato. Hay un aspecto técnico también, que tienes que manejar de alguna manera. Tenía otro profesor que decía que en el fondo todos sabemos editar en nuestra cabeza porque hemos crecido con esto, somos hijos de la televisión, del audiovisual. Pero tienes que sentarte a hacerlo. Yo he editado en todos los sistemas de edición, pero la moviola y todos los sistemas de edición lineales siguen siendo importantes porque te sacan ojo. Una de las cosas que yo veo es que todos quieren probar un montón de cosas. Y les pica el dedo por cortar. El editar con la moviola es un proceso donde sacas, cortas y tienes que pegar todo manualmente, y te toma un tiempo, piensas un poco más. Te hace trabajar el cerebro más. Te das cuenta de que lo que importa al final es lo que tienes en la cabeza. Eso y mirar un montón, estar mirando y mirando y mirando.

¿En qué película de todas las que has trabajado sientes que se puede notar esta huella del sentido que tú le has podido dar en la edición, después del rodaje?

En todas, en todas siempre hay algo. Pero me imagino que en el trabajo en el cual se reestructuró más cosas fue en 'El evangelio de la carne' (2013, Eduardo Mendoza) que estaba pensada de una manera más lineal, pero con Eduardo vimos a la hora del montaje que se hacía un poco pesada y que era muy larga.

¿Cuánto duraba antes?

Era como 'El señor de los anillos'. Duraba dos horas y media, tres horas. Y había varios personajes, varias lineas narrativas. Y Eduardo estaba muy reacio a cambiar porque igual que en 'Magallanes' e igual que en todas las películas acá es un proyecto que viene desde hace tiempo. Los directores se encariñan con su material. Entonces fue toda una pugna al principio. Pero después me dejó bastante libertad y yo llegué a esto. También era una cuestión de ego. "Acá hay tres horas, de acá tengo que sacar algo". Y el concepto en el cual se basó era que fuera un recuerdo. Por eso es que también se empieza con esta escena que no está ni siquiera en el guion. Y después de ver el corte había dos cosas que estaban claras. Una, que había que empezar con eso, porque es lo que la intuición me decía. Y la otra es que las dos escenas de sexo que tenían el personaje de Giovanni (Ciccia) con su esposa (Jimena Lindo) y luego Giovanni con la otra chica (Cindy Díaz) tenían que ir entrelazadas para que funcionaran. ¿Y en qué momento te pasa eso? Cuando estás recordando. Entonces la idea sobre la cual se trabajó fue que todo era como una especie de evocación. Por eso es que los tiempos van y vienen. Se trató de establecer eso desde un principio con este montaje de cosas que van sucediendo.

Se reestructuró un montón, por lo que cuentas.

Sí, y era curioso. Pero al parecer estaba tan bien hecha que mucha gente pensaba que esos cruces de tiempos venían del guión mismo y eso surgió del montaje con Eduardo. Y también tenía como fin acortarla. La decisión de entrecruzar los tiempos también tenía que ver con el discontinuo porque ello te permite asumir ciertas cosas.

Así achicas un poco la película.

Sí. Y asumías ciertas cosas que eran necesarias para que el público entre en este lenguaje y asuma que se han establecido relaciones entre los personajes. Cosa que no pasaba cuando era todo lineal. Incluso el tiempo resultaba corto para ciertas cosas, pero igual era un tiempo muy largo de película.

¿Cuál de las películas en las que has trabajado es con la que te sientes más orgulloso de tu aporte?

Me van a matar acá varios directores. Pero creo que 'Magallanes'. Me gusta mucho la película y disfruté mucho el trabajo con Salvador. Es una persona muy correcta, muy inteligente; escucha, dialoga, argumenta. Eso para mí es básico.

¿Hay alguno de los directores con los que trabajaste con el que hayas tenido una afinidad particular?

Es que todos son distintos. Con Rocca (Rossana Díaz Costa) me gustó mucho trabajar. Con Héctor (Gálvez) también, pero es distinto. Porque son películas distintas también y lo que intentan hacer entre ellos es distinto. Ricardo (Maldonado) es una persona súper analítica, que maneja muy bien el lenguaje. Creo que no es un autor todavía, no sé si necesite serlo. Tal vez lo que necesita son buenos guionistas. Le das cualquier cosa y la va a saber hacer. Le da mucho miedo dirigir actores, pero no creo que lo haga mal, la verdad. Igual, cada relación con el director siempre es un viaje. Ya sea bueno o malo, siempre es un viaje al final y el viaje lo compartes. Por ejemplo, con Joanna (Lombardi), siento que me llevé bien, que le gustó mi trabajo. Pero tiene que ver también con la personalidad de cada uno. Siento que ella conmigo es muy cálida, pero también hay una distancia. Salvador es bien cariñoso. Héctor también tiene a veces una distancia, pero cuando nota algo que le gusta, se acerca mucho más.

Él quizá pueda comunicarse un poco más contigo porque él también es editor...

Sí, pero.. siento que Héctor muchas veces edita cuando graba.

O graba pensando más en el montaje

Bueno, todos graban pensando en el montaje. Yo me he dado cuenta. Un buen director hace eso. La única manera con la que aprendes a grabar bien es editando. La única manera que aprendes a editar es grabando. Es como a la hora de escribir, saber qué cosa es lo que tienes que hacer y en qué momento. Cómo cubrirte para que tengas todas las palabras, todos los ingredientes. Y Héctor, es cierto, lo entiende así. Pero tiene una propuesta bien particular. Es bien minimalista, entonces tiene algunos puntos claros acerca de qué cosa es lo que quiere y dónde lo quiere. 'Paraíso', por este tipo de propuesta, es una película que requería trabajo de estructura más que a nivel de lenguaje, como 'Solos'. Qué cosa va primero, qué cosa después. Y a veces es bien jodido ser editor porque los directores tienen mucho recelo de su material. Pero hay ciertas tácticas para que cedan. Por ejemplo, haces todos los cambios que quieres hacer y luego haces un par que sabes que no te va a aceptar. Pero es importante que los hagas para que él te diga que no los acepta, para que sienta que está tomando las decisiones acerca de esto (ríe).

Tiene que ver más o menos con lo que decías, que cuando editas es importante que "no se noten las costuras". Que no se note que estás editándolo...

"Que no se note la manipulación que estoy tratando de hacer contigo" (ríe). En mi escuela había una frase en el aula: "La lealtad del editor es con la película, no con el director". En medio de todo, hacer cine es difícil. Es todo un delirio, una empresa quijotesca. Y mi posición dentro de esta cadena es el último frente. No hay inmediatez, no hay "estar en el momento". Cada acción comunica algo, el hecho de que no esté también. Por acción u omisión estás contando, comunicando ciertas cosas. Entonces comprender eso, y comprender la presión que tiene el director, es importante. Una de las ventajas de ser editor es que tienes una distancia. Los directores no. Porque es como su hijo. Cuando tienes un proyecto y lo traes a la sala de edición, quieres que la película sea de una sola manera. Es difícil sobre todo para directores de óperas primas desligarse un poco de eso. Y tú ves sus tomas y le dices "oye, pero tu hijo es una mierda".

Tu chamba debe ser decirles eso cuando te toque, entonces.

Josué Méndez me decía "Williams, ¡pero no puedes decirle eso a los directores!" (ríe). La verdad es que tiene que tocarte una cosa muy mala para que digas "esto es una mierda". Mi trabajo en realidad consiste en ver el potencial que hay dentro del material y poder sacar lo mejor, la esencia de lo que el director quiere hacer. Por eso es que yo también los escucho mucho. Hay otros editores que hacen lo que se les da la gana. No soy de esos. No me parece que sea parte de la chamba. Eso es en ficción, en documental tienes un poco más de libertad.

También hay más material para ver.

Claro. Estuve con Heddy Honigmann y ella decía "en el documental la película finalmente se hace en la edición".

De las películas que has hecho, ¿cuál es la que recuerdas más como un reto?

Bueno, 'Magallanes' me ha dado bastantes dolores de cabeza, pero es la que tengo más fresca en la cabeza. 'Asu Mare' también, por el poco tiempo que me dieron. Igual, ahí hubo un trabajo de reestructuración, también. En la primera versión, la voz en off no existía. Probamos varias cosas para hilarla. Todo comenzó a surgir con la posibilidad de comenzar a superponer la voz de 'Cachín' haciendo su 'stand up' en algunas escenas. Eso, tal vez, no determinó un cambio en la estructura, pero sí un cambio en el ritmo que iba a tener más adelante. Cosa que no pasa en 'Asu Mare 2', ahí dijeron "no, que sea más una historia". ¿Por qué tienen esas pelucas?, no sé. Pero ya están ahí, y es más una historia (ríe). La que fue más un reto, pensándolo bien, fue 'El evangelio...', creo que esa fue la más difícil de editar. O no más difícil de editar, sino que era un reto más grande encontrarle una solución. Jugué con ella como con un rompecabezas. Haciendo que algunas cosas se muevan para un lado para ver cómo funciona. Y hubo bastante más de lo que suele pasar en otros trabajos de sacar diálogos, personajes, mover esto adelante o atrás. Darle sentido de una manera particular. Como editor vas creando, es un trabajo creativo pero no creas de la nada. Creas en base a un material que está antes. Editar es como tallar, pulir. El primer corte siempre va a ser largo. Va a estar desarreglado, no va a tener ritmo. Pero te sirve para darte una idea.

Hace más o menos ocho años ha habido esta seudoebullición de películas peruanas, de cine peruano.

El Nuevo Cine Peruano...

Claro. Y tú has tenido un papel bastante relevante ahí. ¿Qué podrías decir en retrospectiva de estos últimos años de la industria?

Nueve años, más o menos. Yo pienso que el quiebre vino con 'Días de Santiago', una película que sale con sus propios recursos y comienza a ser reconocida internacionalmente. Lo que siento es que estamos viviendo ahora con esta especie de auge más comercial, como producto de esas precursoras. Usualmente eso se da al revés. Primero viene el auge comercial y eso da lugar a pequeños espacios para hacer propuestas más independientes y arriesgadas. Pero vivimos en este país que todo está patas arriba, entonces hacemos todo al revés. Pero los premios que ha ganado el cine peruano afuera no son poca cosa, son bien reconocidos. El hecho de tener una película nominada al Oscar es mostro. Y que hayan premiado a Claudia Llosa en la Berlinale es, literalmente, la cagada. Una cosa que a mí me parece paja del cine peruano es que no juegan "la carta latinoamericana", no explotan esta carta del exotismo latina para hacer que las vean los europeos. Siento que los reconocimientos han sido por cosas muy honestas. Por eso me parece que lo que hay aquí tiene mucho más valor que otras propuestas que he visto que han salido en otros países donde ves claramente que están jugando esta carta latinoamericana del exotismo National Geographic. A las personas que han tratado de hacer eso acá, que no son muchas, no les ha ido muy bien. El quiebre hacia lo comercial empieza con 'Asu Mare', y lo que me pareció paja de ella es que reconcilió al público con 'su' cine. Y a partir de ahí es que se empiezan a dar cuenta de que el cine puede ser un negocio. Cambia ahí la visión de los distribuidores. Se vuelven un poco más abiertos.

¿Sientes que a partir de este crecimiento y esta revelación de que el cine puede ser un negocio se han abierto un poco más las posibilidades para hacer películas que no sean solamente 'Asu Mare'?

Hay posibilidades, sí. Pero, por ejemplo, a mí 'Magallanes' me parece que es una muy buena película a la cual no le está yendo bien en taquilla. Estamos en un punto en el que tener una buena película, y una buena película en varios niveles, no basta. Necesitas también una buena estrategia de marketing. Eso es lo que debimos haber aprendido un poco mejor de 'Asu Mare', de repente. Hay una cosa, me parece también, que nos ha faltado mucho o que se vio interrumpida. La formación de un tercer público. Está este público de masas y está el público elitista. Pero hay un tercer público que está en el medio. Que yo creo que es parte de lo que se estaba formando con películas de Lombardi como 'La boca del lobo', 'Bajo la piel', o la misma 'Tinta roja'. Películas que te entretienen, pero que te dan algo más. Pero eso creo que se perdió en algún momento cuando derogaron la Ley, cuando comenzaron a haber un montón de problemas para el financiamiento. Lo paradójico es que justo en este momento han comenzado a surgir esta serie de películas que comenzaron a ganar premios afuera. He escuchado opiniones diciendo 'es que al público no le interesa ese tipo de películas'. Yo pienso que el público en verdad no sabe qué cosa es lo que quiere. Si el público supiera lo que quiere, no le interesarían las nuevas propuestas. Nunca habría existido Nirvana, por ejemplo, ni ninguna apertura para algo nuevo. Y 'Magallanes' no está pretendiendo hacer algo nuevo. Sino que está intentando entretenerte y a la vez también darte algo de contenido. Yo tenía la esperanza que esta película consolidara esto del tercer público pero no está sucediendo así.

¿Sientes que somos especialmente duros con estas películas, más que con otras de fuera?

Es curioso, pero es lo más común del mundo que uno le exija más a su cine nacional. Yo en la escuela que estudié veía que los brasileños odiaban 'Ciudad de Dios' y los mexicanos odiaban 'Amores perros'. "¡No, esa película es una mierda! ¡González Iñárritu es un traidor!". "¡'Ciudad de Dios' es antiética! ¡Glorifica la violencia!". Yo siento que algo parecido pasa acá. Criticamos un montón nuestro cine. A veces más de lo que es justo.

¿Y te llama la atención dirigir en algún momento?

Sí, pero es distinto querer dirigir a ser un director. Yo siento que hay una diferencia ahí. Hay una necesidad de expresión que todos tenemos que sí me gustaría explorar. He escrito cosas que las tengo guardadas ahí. Justo estoy tratando de hacer un proyecto con unos amigos que me he vuelto a encontrar de la facultad después de años. De repente el próximo año. Pero también es todo muy raro porque el hecho de volver a hacer algo le da a veces un peso, una importancia que no necesariamente es la real. Es la idea de expresarte pero a veces uno quiere ser grandilocuente, el ego te juega malas pasadas. Estamos en proceso de escribir.

¿Y verías con buenos ojos la posibilidad de trabajar fuera del medio peruano?

Sí, también quisiera irme afuera. No sé cómo ni cuándo. Pero me pongo a pensar "qué paja sería editar 'Game of Thrones 10'" (ríe). Es curioso haber hecho todas estas reflexiones justo en este momento en que me estoy reencontrando con toda esta gente que estuvo al lado cuando me formaba.

[Foto de portada: Adrián Portugal / LaMula.pe]

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