El profesor de artes circenses y clown estadounidense Donald Lehn ha dedicado más de dos décadas a la formación de jóvenes cirqueros en su escuela Carampa, en Madrid. Su visita a Lima duró solo un par de días, y pasó por nuestra ciudad específicamente para ver el espectáculo Zanni, de La Tarumba, una escuela peruana que observa desde hace años con interés y admiración.
Criado en las afueras de Nueva York, la capital del consumismo mundial, como él la llama, Lehn descubrió que se podía vivir como clown durante un verano que pasó aprendiendo y enseñando malabares con un grupo. Poco después, Lehn y un amigo suyo empezaron a hacer números en las calles de Boston. Juntó 500 dólares y decidió viajar haciendo solo espectáculos callejeros durante seis meses. "Al final tenía 600. Decidí seguir, y de eso hace 35 años", cuenta en un español que apenas muestra atisbos de sus orígenes anglosajones.
No fue mucho después que Lehn decidió abandonar los Estados Unidos por última vez. "Me fui en el momento en que llegó Reagan a la Casa Blanca. La revolución conservadora era palpable, como si todo el país se hubiera cortado el pelo." En Europa, encontró una forma de hacer circo con ideas, un humor más sofisticado y la posibilidad de construir una vida dedicada al circo sin necesidad de vivir como nómada: enseñando.
En 1988, Lehn y otros artistas basados en España fundaron la Asociación de Malabaristas, que en 1994 abriría CarAMpa (una mezcla entre la palabra 'carpa' y las iniciales de la Asociación, AM). Carampa se ha convertido en una escuela de amplio reconocimiento internacional, y Lehn, que es su director, fue elegido presidente de la Federación Europea de Escuelas de Circo (FEDEC) en 2014. La FEDEC, fundada en 1998, reúne a muchas de las escuelas profesionales de circo de Europa, y su principal objetivo en la actualidad es obtener el reconocimiento como carreras universitarias en sus respectivos países.
"Cada uno está desarrollando los argumentos para formalizarse en su propio sistema educativo. En el fondo, los argumentos van a ser los mismos. Estamos buscando un enfoque que permita convencer de que, a pesar de ser muy particular, la formación circense tiene la misma profundidad de competencias que cualquier otra carrera."
- ¿Por qué es importante que la formación circense pueda ser universitaria?
¿Es importante? Esa es la primera pregunta. Un artista que busca trabajo puede decir que es de la Escuela Nacional de Canadá, pero para el empresario o el director artístico lo básico va a ser lo que es la expresión y el manejo de técnicas para comunicar cosas. Pero -y el ‘pero’ es grande- si se reconocen formaciones en danza, en educación física, en teatro, ¿por qué un alumno que está dedicando las mismas horas, el mismo esfuerzo, una formación con características similares, no va a tener reconocimiento por sus estudios? Tener ese reconocimiento, además, da acceso a las escuelas a algunas cosas que al alumno le dan igual, pero para la institución es importantísimo. También se trata simplemente del reconocimiento del arte en sí, de lo que es el circo y el arte de calle. Que tenga este reconocimiento de parte de la sociedad es importante.
Raúl García / Lamula.pe
- Hacer arte callejero, tomar la calle, ¿es también una postura política?
- Yo diría que el circo contemporáneo nace con el movimiento hippie de la década de 1960. Era una vuelta a la calle muy politizada: expresiones contra la guerra, en defensa del medio ambiente. Era una postura original ante el planeta. Esta vuelta a la calle y el descubrimiento de lo zancos y otras artes relacionadas con el circo era algo político-festivo. Había bailarines y gente de otras influencias que empezaba a dar pasos hacia adelante y hay un renacimiento de la manera de hacer circo: la gente celebrando, reivindicando.
- Tanto tu escuela, Carampa, como el Cirque du Soleil y La Tarumba tienen formas muy contemporáneas de hacer circo. Los orígenes del circo tienen más que ver con la migración europea, pero ahora se han formado estas instituciones. ¿Hay algunas tensiones entre los gitanos y otras comunidades que hacen esto por generaciones y ustedes, que están más bien empezando?
La relación entre circo tradicional y circo contemporáneo o entre circo de familia y circo de personas que vienen de otros ámbitos se ha gestionado de diferente manera en los diferentes países. En España no hay una buena relación, pero muchos de los hijos de estos cirqueros ya no van a seguir en el circo. Llega un momento en que nos necesitan, miran hacia nosotros porque el público se va acostumbrando a otras maneras de hacer circo y en consecuencia necesitan gente que tenga esta otra visión. Están empezando a abrir sus puertas a otros tipos de expresión e incluso a buscarnos porque su gente no está generando esta textura: nunca han hecho una clase de danza en su vida y les parece una tontería. Todos coinciden en la búsqueda de la originalidad. Es algo para lo que las escuelas de hoy están mucho más equipadas, son como laboratorios de circo.
RAÚL GARCÍA / LAMULA.PE
- Esto tiene que ver con lo que decías sobre el reconocimiento como arte, ¿no?
- Sí. Hasta algún momento del siglo XX era más entretenimiento que arte escénica. El circo empezó a desarrollarse como arte escénica durante los últimos 30 o 40 años. Claro que no todos los egresados de escuelas de circo aspiran a esto. Como escuela tengo que darle todas las herramientas para que él pueda decidir hacer un número clásico teniendo el sentido musical, la técnica y el sentido de construcción suficiente para hacerlo. Si quiere hacer una performance tengo que darle el proceso para hacer la investigación por su cuenta. Le damos armas, herramientas, y él tiene que tomar la decisión por su vida.
- ¿Internet, y específicamente Youtube, puede ser una herramienta para tomar esas decisiones?
- Sí y no. Es una fuente de información, pero no se puede aprender trapecio por Youtube. He tenido candidatos que me preguntan por el profesor de malabares porque nunca lo han visto en Youtube. Les preguntas si conocen a Yuriy Pozdnyakov, un importante profesor de Ucrania, y te dicen que no, pero sí han visto a sus alumnos en Youtube. Hay un falso reconocimiento porque un video tiene 500 mil hits. Para mí no significa calidad. Hay una falsa mirada hacia las cosas que se están haciendo y se copia mucho. La gente tiene acceso a estas cosas sin un criterio de originalidad, sin un proceso para aproximarse a lo que se está viendo.
- En ese sentido, ¿cuál es la propuesta de la FEDEC en cuanto a los derechos intelectuales?
Es muy complicado, porque no se sabe dónde empieza el dominio público y dónde tu aporte. En Francia hay un representante del circo en la Sociedad de Autores. Él defiende que cada obra tiene un autor. Si son cuatro con una creación colectiva, él dice que de todas maneras uno solo tuvo la idea. Nosotros defendemos el proceso de intercambio dinámico entre personas como manera de crear. De todas formas, la expresión de estas cuatro personas tiene un carácter propio que de alguna manera podría considerarse escritura. En el circo no se repiten espectáculos. No son como las obras de teatro, porque no se escribe y porque es muy personal de quien lo hizo. Alguien puede decidir hacer el número de malabares de Béla Kremo, pero alguien lo ve y sabe que no es suyo. Ahí se reconoce al autor, pero no hay una manera fácil de protegerlo.
RAÚL GARCÍA / LAMULA.PE
- ¿Cómo evalúas a los alumnos de La Tarumba? ¿Están preparados?
- Sin lugar a dudas. Cada escuela pedagógica se desarrolla en un contexto y tiene que responder a él. Aquí no hay muchas compañías de egresados, pero empiezan a tener oportunidades en el país, que les ofrece la posibilidad a las compañías de circular y mantenerse con un producto de un pequeño-mediano formato propio. La formación que se ofrece ha de responder a eso. En Europa la variedad, el abanico de salidas es diferente. Todavía hoy me sorprende el grado de reflexión del proyecto pedagógico de La Tarumba, su atrevimiento para proyectar una compañía con las dimensiones del espectáculo que hacen. Aquí nunca ha habido dinero público, así que han tenido que aprender a tratar con el sector privado desde mucho antes que los europeos.
- ¿Qué te pareció el espectáculo, Zanni?
Mi primera reacción es 'qué pena que no se pueda llevar este espectáculo de gira'. Un espectáculo hecho con tan buen gusto, con un elenco de artistas tan cuidado, un espectáculo bien dirigido. No creo que muchas compañías estén haciendo un espectáculo con estos valores de producción. Y no tener la oportunidad de hacer una gira cuando su trabajo está listo, está hecho. Cruzar fronteras con caballos es complicado pero veo un espectáculo tan bien hecho, tan fino que me da pena que no tengan la oportunidad de moverlo más.
Es un espectáculo con una referencia literaria a europa, pero que sin lugar a dudas es un espectáculo de América Latina. Hay muchos elementos que son muy peruanos, y es difícil hacer eso sin caer en lo tópico folclórico. Es un espectáculo medio camino entre lo clásico y lo contemporáneo en el sentido de que está articulado a través de números individuales, pero tiene una unificación plástica, un universo propio en el que se mueven los personajes. Es una manera muy fina de darle al público peruano un circo que le es familiar y a la vez enseñarle otras maneras de comunicar a través del circo.
- ¿Qué piensas del uso circense de caballos, de animales en general?
- Los animales en general y los caballos son dos cosas muy diferentes. El caballo tiene una presencia en la sociedad. En España la tauromaquia depende del Ministerio de Cultura. Los toros, que son un espectáculo brutal, son cultura. La presencia del caballo en la plaza de toros, que tiene riesgo igual, es cultura. Pero un caballo que sale a bailar en el circo, ¿hay que prohibirlo? Hay que distinguir entre los animales que tienen una participación en la sociedad, una relación con el hombre histórica y actual. Suponiendo un trato respetuoso, espacios adecuados, no sé si estoy tan en contra del animal. Entretanto, somos una escuela de circo: menos animales, más trabajo para los alumnos. Si alguien trata mal a sus animales, pues a por él.
- Hemos hablado de arte circense profesional. ¿Hay un nivel en que sería bueno enseñarlo en colegios o a niños?
Una de las características del circo en América Latina es su fuerte origen como herramienta de intervención en la sociedad. Como método para educar u ofrecer alguna riqueza en la experiencia de crecimiento del niño sin lugar a dudas es una herramienta grande. Para niños que nunca van a ser futbolistas, que no tienen una personalidad de deportista competitivo, de pronto descubren el circo y pueden estar en su cuerpo, desarrollando actividades que incluso los futbolistas no pueden. Ellos pueden valorarse entre sus pares por estas otras capacidades físicas o deportivas pero no competitivas ni unisex, sino expresivas. Además, los valores del circo para la educación de los niños van más allá. Por ejemplo, en la gestión de la frustración: el simple paradigma del aprendizaje de circo es que, si las pelotas se quedan en el aire, estás haciendo algo que ya sabes hacer, trabajando dentro de tus competencias. Para crecer, para aprender, la pelota tiene que caerse.
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