#CómoSalimosDeEsta

En la órbita de la violencia

Una conversación con Mijail Mitrovic, antropólogo e investigador independiente, alrededor de siete obras de arte contemporáneo peruano y su relación con la violencia política.

Publicado: 2014-09-13
Esta conversación surgió a partir de un encargo: elaborar un listado aproximativo de obras de arte relacionadas con la violencia política en el Perú. Buscando darle un giro a lo que usualmente se trae a colación dentro de esta discusión, elegimos, junto a Mijail Mitrovic, siete piezas que nos permitiesen aproximarnos de otro modo al tema de la violencia política. El vínculo entre las obras seleccionadas no pasa por ilustrar o denunciar la violencia de manera evidente, sino que enmarcan la sensibilidad que ésta ha dejado como huella en nuestra sociedad.

Empecemos hablando sobre el criterio con el que hemos seleccionado este grupo de piezas.
Hay que decir, en primer lugar, que existe una percepción espontánea sobre la relación entre arte y violencia política, que pasa por la ilustración, por la imagen de denuncia o por cierto contenido visible. Hemos intentado reunir piezas que tienen una referencia directa a cierto imaginario sobre la violencia, pero que al mismo tiempo están planteando preguntas distintas. Distintas al objetivo de denuncia o al de hacer memoria, que son las formas más visibilizadas hasta ahora. No estamos proponiendo que estas piezas van necesariamente en conjunto, pero sirven para proponer un mapa y seguir discutiendo este tema. Partiendo también sobre lo que decías tú en la nota sobre la muestra Inkarri, que me parecía pertinente: que algo se mencione o incluya en un proyecto artístico no necesariamente significa que se esté discutiendo.
Eso nos permite también, aunque suene muy evidente, afirmar lo inverso: Hay cosas que no se mencionan pero se están discutiendo. Pensar en piezas como "Trampa para arqueólogos y antropólogos", de Juan Javier Salazar, que puesta fuera de contexto o sin el hecho de la violencia política, pues sería diferente.

Hemos intentado incluir piezas que están arraigadas en un contexto muy específico, pero que también funcionan más allá. Eso parte de la poco discutida hipótesis que Jorge Villacorta y Max Hernández Calvo plantean en Franquicias imaginarias, libro publicado el 2002. Ellos, para hablar sobre todo de la década de los noventa, mencionan varias aristas de la relación entre arte y violencia política. En los noventa hay una especie de repliegue de esa referencialidad directa a la violencia, por más que hay piezas que sí tocan el tema. Llaman a esto una estética de la subjetividad, que tiene que ver con la introspección pero también con el miedo, con una respuesta a esa proliferación del miedo a través de los medios de comunicación.

[JUAN JAVIER SALAZAR – TRAMPA PARA ARQUEÓLOGOS Y ANTROPÓLOGOS, Serigrafía sobre láminas de madera 1987 / 2010 ]

Creo que ahí hay algo que se tiene que tener en cuenta también: la relación con los medios de comunicación y los medios de producción de la obra en ese momento. Eso en realidad constituye el discurso de los tiempos en el contexto global, no solo en nuestro país. Me refiero a cómo los medios de comunicación están volcados a que tú como individuo te posiciones al centro, tengas una mirada autorreferencial. La discusión de la colectividad se empieza a dar desde el lado de lo individual. Es el individuo que se inserta en el imaginario colectivo. Para mí eso lo evidencia muy claramente la pieza "Educando a los chicos en los tiempos difíciles" de Santiago Quintanilla. Gustavo Buntinx dice en su texto sobre ese video que es una exploración casi psicoanalítica. Pienso que es más interesante cómo el medio, en este caso la televisión, normaliza todos esos discursos. Entonces tú recibes a He-man y la captura de Abimael Guzmán a través de la misma interfaz o mediación. Es eso lo que me parece que está discutiendo la pieza de Quintanilla.

Es interesante que menciones a Quintanilla justo después de hablar de la hipótesis de Villacorta y Hernández, porque cuando se habla de esta estética de la subjetividad o del repliegue hacia lo personal ellos citan a artistas como Jaime Higa o Piero Quijano. Ellos lo que han hecho es replegarse hacia su propia experiencia, pero hay algo que en apariencia se desliga. A mí me parece importante esta hipótesis porque lo que plantean es que ese repliegue no está desligado del proceso general del conflicto armado. Cuando mencionas lo de Quintanilla ese video está, desde el momento en que se produce, planteando explícitamente que su lugar de enunciación es la experiencia personal, la sensibilidad modelada por cierto discurso y cierta forma de mostrar la realidad que como dices pone en un mismo canal (de enunciación) a He-man e imágenes de violencia en general. Hay que pensar también que Quintanilla es mucho más joven que los artistas que ellos ponen en la mesa. Eso habla también de como, generación tras generación, han cambiado los puntos de partida para la producción de obras que buscan tener un filo critico respecto de la historia reciente.

[Santiago Quintanilla - Educando a los chicos en los años difíciles, 2009. Colección Micromuseo.]

Intuyo que ahí hay una cuestión que tiene que ver con los medios de producción de la obra misma. No sé cómo lo ves tú. La inclusión de la serigrafía, la fotografía y el video, por ejemplo. Que empiezan a tomar un lugar, que por lo menos en el Perú, no tenían dentro del arte. Esto es diferente afuera, donde eso se ve desde los sesenta. En nuestro país recién en los noventa se empieza considerar esos medios como una forma válida. No solamente desde el discurso oficial del arte, sino también desde la percepción de la gente. Hay cosas que te permiten estos medios en términos de la inmediatez de producción. Eso tiene que ver con que los medios están cada vez más en las manos de la gente. Comprar una cámara de video era mucho más fácil en los noventa que a comienzos de los sesenta.

Pero eso se da también desde el otro lado. Acceder a todos los dibujos animados de los ochenta en Polvos Azules está más a la mano que nunca. Hay una cosa que es importante discutir ahí: son como dos campos distintos. No hay que confundir el campo de lo sensible en general, donde los medios de comunicación tienen un papel importante, que tiene una historia específica distinta a la de los medios de producción artísticos, que se desarrolla de otra manera. El asunto de la serigrafía tiene que ver con los procesos de colectivos que se desarrollan desde fines de los setenta en adelante. O desde la reforma agraria, con Jesús Ruiz Durand y el Sistema Nacional de Movilización Social. En paralelo a eso hay un desarrollo histórico de los medios de comunicación, para mí, eso hace que los ochenta y los noventa sean décadas radicalmente distintas, en términos del campo de acción que tienen los medios de comunicación en la sociedad.

[Milagros de la Torre - Bandera incautada a terrorista de Sendero Luminoso, de la serie Los pasos perdidos 1996. Impresión virada sobre gelatina 40 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, 2007.]


Hay piezas que no estamos incluyendo aquí como a la Carpeta Negra del Taller NN que dan cuenta de cómo la producción simbólica puede sintetizar la década de los ochenta, que es un momento en el que la televisión no tiene un filtro central como es el Servicio Inteligencia Nacional en los noventa. Donde las imágenes son abundantes pero aún no tienen el volumen o masa que vemos hoy día, y la producción simbólica tiene la posibilidad de trabajar con esa imagen cotidiana para producir una síntesis, como sucede sobre todo en la segunda serie de la Carpeta Negra. Pero de los noventa en adelante, como cambia la producción de imágenes en los medios masivos cambia también la forma de apropiarse de estas imágenes para poder producir simbólicamente. Para mí esa es la historia más interesante, no tanto la historia de cómo es que los medios artísticos tienen esa puesta al día con los medios internacionales del arte contemporáneo. Lo que no quita que haya que hacer un rastreo de las fuentes de los trabajos que estamos discutiendo. Como lo de Milagros de la Torre, por ejemplo, que son fotografías de objetos del archivo del Palacio de Justicia, objetos clasificados como evidencia de crimen. El hecho del uso del archivo genera una cosa importante que separa la producción plástica desde el dos mil en adelante con las dos décadas anteriores. Esas son algunas de las mediaciones que se tienen que tomar en cuenta para entender cómo se producen estas piezas. Todas estas piezas están orbitando un tiempo. Están construidas a partir de hechos ocurridos en estas dos décadas específicas, los ochenta y los noventa.

[Milagros de la Torre - Camisa de periodista asesinado en la masacre de Uchuraccay, de la serie Los pasos perdidos 1996. Impresión virada sobre gelatina 40 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, 2007.]


[Milagros de la Torre - Correas que utilizó el psicólogo Mario Poggi para extrangular a un violador durante el interrogatorio policial, de la serie Los pasos perdidos 1996. Impresión virada sobre gelatina 40 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, 2007.]

Como tú decías, lo que hay es una manifestación de una sensibilidad individual determinada, antes de lo que podría llamarse una sensibilidad de la colectividad. Por eso, las obras que hemos elegido, lo que hacen es aproximarse de manera tangencial a lo que están tratando de discutir o a las preguntas que están planteando.

Cuando pensamos en la naturaleza de estas piezas, el tema de los lugares donde se producen y los espacios en los que circulan es importante. No estamos hablando de obras hechas en espacio público, ni siquiera en el caso de la de Juan Javier Salazar. Esa obra la entiendo como un proyecto, que tiene una primera edición de piezas serigráficas en 1987 y que son vueltas a hacer en el 2010 para documentarlas en Serigrafía urgente, la muestra curada por Alex Ángeles y Alfredo Vanini en la II Bienal de Grabado. Pero ni en ese caso estamos hablando de obras en espacio público como Gloria evaporada de Villanes, que siempre es comentada en la cronología sobre el arte y la violencia política. Tampoco estamos hablando de performances como Lava la bandera del colectivo Sociedad civil. No estamos hablando de obras que tienen su lugar de llegada en el espacio público. Eso refuerza la idea de que las artes en general han tenido el papel de canalizar y reelaborar, tener un trabajo simbólico que está muy ligado a esta sensibilidad. El caso de Perú sala de espera de PERÚFÁBRICA es interesante porque me parece que lo plantean como una maqueta de intervención, aunque parezca una instalación. Ellos plantean esta maqueta que nunca se realiza, pensada para hacerse en salas de espera. No se trata de la apropiación de imágenes de circulación mediática, sino que apunta a otro lado, buscando intervenir los medios de comunicación directamente: el televisor y el periódico, las formas como esa información llega cotidianamente.

[Milagros de la Torre - Falda que usaba Marita Alpaca en el momento de ser arrojada por su amante del octavo piso del Hotel Sheraton en Lima. En la autopsia fue encontrada embarazada, de la serie Los pasos perdidos 1996. Impresión virada sobre gelatina 40 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, 2007.]


[Milagros de la Torre - Máscara de identificación policial del delincuente conocido como "Loco Perochena", de la serie Los pasos perdidos 1996. Impresión virada sobre gelatina 40 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, 2007.]


[Milagros de la Torre - Prueba química de reconocimiento de clorhidrato de cocaína hecha en laboratorio clandestino, de la serie Los pasos perdidos 1996. Impresión virada sobre gelatina 40 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, 2007.]

Hay algo interesante ahí. Porque a diferencia, por ejemplo, de Acceso directo de Gabriel Acevedo, la intervención sobre esos periódicos y sobre ese televisor está muy ligada a la materialidad del objeto. El periódico que están interviniendo no es un periódico que ha sido vaciado de su contenido. Es un periódico sobre el que están imprimiendo, igual que el televisor, al que le pegan un sticker encima.

En la misma línea de lo que dices, hay que pensar también que están dejando de lado la posibilidad de tomar las imágenes. Lo que me parece interesante de esa pieza es que ya no están abocados a buscar las imágenes que sintetizan una época, porque ha habido un crecimiento exponencial de las imágenes. Es lo que tú siempre mencionas sobre la banalización, que siempre ocurre con la exposición publica de ciertas imágenes. Perú sala de espera permite constatar que va a ser difícil sintetizar los noventa en imágenes. Esa pieza es importante porque es un giro, es pasar de buscar apropiarse de la imagen para hacer la denuncia, la ilustración, la ejemplificación a estar trabajando directamente sobre los canales de distribución. Eso se puede entender desde hoy, como evidencia de que las imágenes están perdiendo el peso que tenían antes. No lo digo de forma romántica, por eso es que te decía lo de la Carpeta Negra, que logra sintetizar diez años en cinco imágenes.

[PERÚFÁBRICA – PERÚ SALA DE ESPERA, MAQUETA DE INTERVENCIÓN pública. Acrhivo de Alfredo Márquez. 1999/2000.] 

[PERÚ FÁBRICA – PERÚ SALA DE ESPERA, MAQUETA DE INTERVENCIÓN pública. ACRHIVO DE ALFREDO MÁRQUEZ. 1999/2000.] 

Es interesante verlo así, por que viene de gente que ha trabajado de esa manera sintética en los ochenta. Es una conciencia muy propia de cómo han producido las dos cosas, de qué es lo que se enuncia en cada caso.
La pieza de Acevedo es del mismo año. Y justamente trabaja con el periódico como forma.
Una cosa es vaciar el periódico y utilizarlo como formato de enunciación y otra cosa es decirle al público, con el periódico como soporte, que le están tapando los ojos. Porque lo que hace Acevedo con las matrices de El Comercio, La República y Expreso, tampoco es una apropiación. En ninguno de los dos casos se trata de una apropiación. A diferencia del trabajo que hace Santiago Quintanilla con los periódicos para su muestra en la galería 80m2.

Hablas de la pieza que toma la portada de La República del 6 de abril de 1992, en que habían dejado este recuadro en blanco y los interiores también vacíos y que Quintanilla rellena en su serie Lo Mejor está por venir… Lo que me parece relevante de Perú sala de espera es que no se apropia de la imagen, sino que trabajan sobre el medio. Interrumpiendo el medio. Si el proyecto se hubiera realizado, hubiera interrumpido cierto flujo de información. Lo de Acevedo es una elaboración mucho más alejada de la referencia, pero que evidencia la forma como esos diarios presentaban la información. Usa una lengua inventada y presenta una ficción de un grupo armado cruzada con imágenes periodísticas. Pero en cuanto discurso es mucho más etéreo,que él lo toma desde un punto de vista personal. En el texto de presentación, él dice que no sabía cómo sentirse respecto de cómo se estaba entendiendo el Perú en ese momento.

[GABRIEL ACEVEDO – ACCESO DIRECTO, 1999] 

[GABRIEL ACEVEDO – ACCESO DIRECTO, 1999]

Probablemente eso sirve para observar ese giro a lo individual del que estamos hablando. Porque parte de algo que en apariencia podría ser igual o que en apariencia parte de la misma discusión sobre los medios. Aunque claramente opera de otra manera. Ahora, pienso que hay algo que falta decir respecto de otras piezas, especialmente sobre la pintura de Giancarlo Scaglia y el proyecto de Juan Javier Salazar. Lo de Scaglia tiene una característica particular, tal vez sea un capricho decirlo de ese modo, pero titular la pieza como "Perros voladores" para mí hace referencia al imaginario colectivo. Es algo que está flotando, un ruido constante que tienes en esta ciudad o en este país. Más allá de que en realidad los perros hayan estado colgados. Es lo mismo que hace Salazar con la momia, que es algo que también tienes presente del mismo modo en esta ciudad o en este país. Porque las huacas están todas partes. Entonces, tanto Salazar desde el pasado como Scaglia desde el presente, están haciendo alusión a que la violencia en nuestra sociedad es una cosa normalizada. No es algo que aparece tan solo entre los ochenta y noventa y luego se detiene. Como demuestra también el trabajo de Milagros de la Torre, que a través de la fotografía equipara la bandera de Sendero Luminoso, con la correa que usó Poggi para estrangular a su víctima, con la máscara mortuoria de un criminal y la carta de una prostituta. Eso propone una lectura de la violencia en sí misma. Además, si te pones a pensar, el uso del texto en el titulo o de la palabra en las tres obras tiene un peso importante. La frase con la que venía lo de Salazar: "En este país los muertos no descansan". Scaglia: "Perros voladores..." y Milagros de la Torre donde cada foto tiene un pie que es parte de la obra e insiste en su calidad de evidencia. Ese remitirse a la palabra hace incidencia en cómo es que la violencia se inserta en el imaginario de nuestro país.

El uso del texto en esos casos está haciendo una referencia directa a formas de trabajo del arte conceptual. La pieza de Scaglia puede compararse con Juicio sumario de Ángel Valdez o a la serie Vale un Perú, las placas de los perros de Alfredo Márquez, cada una de ellas tiene su propia complejidad que daría para otra conversación. Pero en lo de Scaglia hay que considerar que es una pintura hecha a partir de una fotografía de una instalación de un artista español. El cuadro está fechado en 1984, cuando él era un chico. Eso es un juego. El titulo remite también a un juego, a esa percepción que puede tener un niño, a que lo de los perros colgados se puede escribir de esa forma. Está jugando con la idea de un autor ficticio, en el 84 el no podría haber pintado ese cuadro. Hay varias capas en esa pieza que refuerzan lo que tú dices. A diferencia de lo de Ángel Valdez que conecta lo de los perros directamente con la intelectualidad a través de la máquina de escribir. La apuesta de Scaglia es mucho más íntima. Todos esos juegos refuerzan la idea de que es una forma profundamente personal de encarar el hecho. Hay una cosa con la opacidad de la pintura, con lo desenfocado, que también remite a como uno recuerda ciertos pasajes de su pasado.

[Giancarlo Scaglia - Perros voladores, 1984. Óleo sobre tela 92 x 132 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Roberto Lukac, Raúl Otero y Susana de la Puente]


Esto nos permite ir a la serie Los Pasos Perdidos de Milagros de la Torre. Porque ella construye imágenes que en el catálogo de Arte al paso son consideradas documentales, porque hay el trabajo de ir al archivo a fotografiar. A mí me parece que la obra está proponiendo que a través de esos objetos se confirma una multiplicidad de la violencia en general que no tiene por qué remitirse solamente a la violencia política. Has mencionado la carta de la prostituta, la correa de Poggi, está también el test para identificar la cocaína, entre otras fotos más (la serie es de 15 fotos en total). La mirada que propone la serie de de Milagros es una mucho más amplia, que conecta varias de las cosas que hemos estado diciendo. Conecta tanto estas huellas evidentes de un proceso de guerra con esa violencia cotidiana. Por eso me parece que, de todas las piezas que estamos viendo, es la que cuestiona más lo establecido dentro de la categoría arte y violencia política como una relación directa, espontánea y esperable. Lo que me interesa de Los Pasos Perdidos es que quita esa cuota de lo esperable. Su obra construye una mirada.

Hay ahí una serie de cosas que tienen que ver con cómo por más de que los grupos subversivos se vuelven grupos criminales, igual existe en ese momento una doble ciudadanía dentro los actores de la violencia.

Eso nos trae de vuelta a Santiago Quintanilla. Él tiene otras piezas donde lo que muestra es como el miedo cuando se instala, se instala indistintamente. Ese es el punto. Cuando el miedo se instala en la sociedad, se instala en general. No está partido en secciones. Eso se ve hasta hoy, sobre todo por los consensos posteriores al autogolpe de 1992. El miedo no es una sensación que uno tiene selectivamente. Esa sensibilidad que se produce, tiende a hacerte pensar que todos somos sospechosos. Hay piezas que nos permiten ver como se construye eso. La de Milagros de la Torre nos conecta con evidencias de cómo es que esos ámbitos distintos de lo violento han ido abarcando más espacios, que corren en paralelo a la guerra. Usualmente en la discusión sobre arte y violencia se privilegian aquellas piezas que elaboran sobre la violencia política pero no sobre otras formas de violencia. El video de Santiago Quintanilla es una manifestación de cómo se moldea una sensibilidad. Que además, quienes crecimos en los ochenta y noventa, cargamos hasta hoy. Es una sensibilidad que no se borra ni aunque sepamos racionalmente cómo fue la guerra y cómo estamos hoy en día como sociedad.

[MUSUK NOLTE – SIN TÍTULO 2013]

Vayamos a la pieza de Musuk Nolte. No es inútil saber que el retrato es de un danzante de la candelaria que está representando a un "terruco". Esa pieza me parece importante porque en cierta forma da cuenta de un proceso que intenta desde el arte socavar las bases de la identidad nacional. Que todos sabemos es una construcción. Hay muchas piezas recientes que trabajan sobre el desfase entre el territorio real, aquel sentido y percibido, y el territorio representado desde la cartografía. La pieza de Nolte busca dar una conclusión a esa pregunta sobre la identidad y lo peruano. Y es básicamente la afirmación de que si el país tiene un rostro es uno desfigurado o con el cual no es posible identificarse. Tal vez es de todas las piezas la que estamos forzando más, pero no es en vano. El punto es que tiene que haber piezas que tengan enunciados un poco más fuertes. Perú sala de espera tiene un enunciado muy fuerte sobre la historia reciente. La pieza de Musuk, que se ha exhibido públicamente recién el mes pasado, sirve para hablar bastante más de cómo es que algunos artistas han tocado este tema hasta obsesivamente. Creo que esa pieza puede servir como un colofón a esta discusión. Porque por una parte recoge una representación popular o de la práctica social misma, pero también lo propone como un retrato de nación.

Creo que se puede insistir a partir de eso en lo que yo planteaba a partir de Salazar y Scaglia. Lo que hacen las piezas de Salazar y Musuk es decirte “esta violencia esta insertada en nuestro imaginario”. No te están diciendo simplemente esto está ahí, sino justamente porque está desde tiempos tan antiguos y de formas tan arraigadas es que hay que visibilizarlo. Estas obras, me parece, lo visibilizan desde un lugar que tiene características que las hacen más punzantes. Lo de Salazar y lo de Nolte trabajan a partir de otra temporalidad.
Creo que esas dos piezas no tienen como finalidad dar cuenta de un proceso ni hacer una afirmación sobre el proceso de la guerra interna. Lo que hacen es decir algo sobre todo esto a un nivel macro. La pieza de Salazar funciona atemporalmente. La de Nolte, pese a su carácter documental, como imagen en sí misma propone un rostro absolutamente ajeno. Por eso la vinculo más con esta serie de preguntas y problemas que ha habido en el arte contemporáneo local sobre la identidad.
Es interesante porque, refiriéndonos una vez más al funcionamiento de los medios hoy en día, es una forma de insertar tu individualidad en la narrativa colectiva. Lo que hacen muchas piezas de las que estamos hablando es como una biopsia. Toman un pedazo del imaginario que pone en evidencia tanto la experiencia individual como la colectiva. Si eso es algo que el arte ha hecho siempre, que se haga a partir de una cosa como la violencia política habla de cómo los medios de comunicación te permiten insertarte dentro de la narrativa colectiva de otro modo.
Todas estas piezas están tomando como dada la pertenencia al lugar de enunciación de este proceso de violencia política, pero no están contándonos el proceso mismo. Lo que hacen es construir lugares para aproximarse a ello, para discutirlo y para enmarcarlo dentro de ciertos límites. Ahí me parece que Perú sala de espera es la que lo hace de manera más directa –aunque no parezca-, por trabajar directamente sobre los medios de comunicación en un tiempo donde éstos trabajaban para el mantenimiento de un orden corrupto y nefasto. Las demás obras tienen esta mirada mucho más íntima o personal. Mantienen la mirada orbitando el proceso, pero para orbitar tienes que estar necesariamente ligado a ese movimiento. Ninguna de estas piezas niega su relación con la guerra.
Y eso es un riesgo más grande. Es lo que trataba de decir hace un rato. No es que sean más punzantes, tal vez en su operación son más arriesgadas.

Tienen otro tipo de riesgo, otros lugares a donde llegar y otros objetivos. Cargan con sus propias formas de asumir el riesgo que implica trabajar sobre esto. En una sociedad que tiene consensos tan arraigados implica el riesgo de ser ubicado dentro del espectro de actores como alguien que está saliéndose de los lugares predispuestos por los consensos: los buenos y los malos o las víctimas y los victimarios. Todas estas piezas llegan a un punto en el cual ese reparto de la responsabilidad se ve cuestionado.


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Escrito por

Andrés Hare

andres.hare@lamula.pe


Publicado en

Redacción mulera

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