Francisco Ángeles publicó su primera novela, La línea en medio del cielo, en 2008. Desde esa fecha han pasado 6 años para entregarnos un nuevo material, que no solo marca una distancia temporal sino una distancia en la visión del mundo, apreciándose una búsqueda más profunda.
En primer punto lo que se agradece a un texto como Austin, Texas 1979 (Animal de invierno, 2014) es la prosa. Si bien se afirma con justeza que todo escritor debe escribir bien, lo cierto es que no siempre topamos en nuestro actual corpus novelesco con un trabajo como este, en el cual la prosa corre y hay un ritmo sin óbices. Lejos estamos de una sofisticación verbal y de vocablos exquisitos, por el contrario las palabras de Ángeles avanzan por su sencillez, pero una sencillez que va densificando el discurso narrativo, acorde con la poética del autor: atender las tragedias en lo cotidiano, en lo micromundos, en las partículas.
A esto mismo se debe la estructura fragmentaria del texto, lo cual a su vez se convierte en un punto a debatir. El texto consta de tres partes, a saber: “Invierno en Lima”, “Austin, Texas 1979” y “Conejo gris”, las cuales se corresponden, no obstante se aprecia un desnivel de profundidad entre ellas, y por lo cual no se puede hablar de un conjunto cohesionado. Así, mientras en la primera parte -a grandes rasgos- se plantea la crisis existencial del protagonista, y a la vez que la tercera parte nos adentra en un ritual liminal, tenemos una segunda parte que descolla por la altura y densidad de su visión de mundo.
De aquí que la segunda parte sea la que más arriesga, la que nos ofrece algo que parece cada vez más escaso en la ficción nuestra: ideas, propuestas, lecturas del mundo, no solo descripciones o divagaciones, todo ello con un marcado tono de angustia e impotencia. De esta manera en el segmento “Austin, Texas 1979” se concentra la esencia de la novela, su carácter nutricio. No solo es que se consiga que el “padre” sea un narrador eficaz con la historia que cuenta a su hijo (el protagonista), no solo es que sus pausas o disgresiones tensifiquen la prosa, sino que este personaje hace que la novela esté trufada de paradigmas.
En primer lugar destaquemos el uso de los planteamientos de Hannah Arendt, los cuales sirven para marcar una distancia del esteticismo cuando se dice: “El arte (...) no es el único ni tampoco el más importante acto de creación” (118). Asimismo se perfila aquí “la tentación de Thánatos”: el padre rodeado por lo intempestivo, pero que sucumbe ante la resignación por “no haber podido dejar de pensar teleológicamente” (123).
Empero esta densidad no logra los mismos bemoles ni en la primera ni en la última parte de la novela. Se trata de un contraste que se hace mayor por el fragmentarismo estructural, de aquí que podamos mencionar que las tres partes son como mónadas que no se cohesionan.
Sobre estos temas (el fracaso, la destrucción, el difícil trabajo novelesco) tuvimos la oportunidad de conversar con Francisco Ángeles. De la entrevista fue brotando, además, una visión política (ya esbozada en su última novela) que nos invita a salir de los estanques críticos a fin de configurar una nueva agenda de estudios literarios.
- Austin, Texas 1979 me ha hecho pensar en el inicio de Annie Hall, cuando Alvy Singer se nos confiesa como una manera de catarsis. En este sentido, ¿cuál es, para ti, la lección que nos deja el fracaso?
- Creo que el fracaso es ante todo una sensación: alguien puede ser objetivamente exitoso y sin embargo sentirse un fracasado. Supongo que es el desajuste natural entre lo que uno quiere y lo que uno consigue. El problema es que lo que uno quiere se renueva inmediatamente si es que se consigue lo que antes simplemente se deseaba. Todo esto, que es bastante obvio, para decir que la lección sería entonces darse cuenta de que el fracaso no responde a situaciones externas, sino a una insatisfacción permanente, por lo que lo normal es que la sensación de fracaso siempre vuelva. Creo que ese es el problema de los personajes: no hay antónimo para el fracaso. No es el éxito, no es ni siquiera la felicidad. Si uno quiere escapar de él no hay camino posible. Ahí, ante la falta de respuestas, aparece la destrucción como un método casi desesperado de combatirlo. Mi novela cuenta los momentos en los cuales asoma ese deseo de destrucción como única respuesta.
- La visión del amor en la novela está poblada de muertos, se podría decir de ella que “solo la muerte salva de la muerte”. En este sentido ¿cómo se enlaza la destrucción y el amor en la narración?
- Es cierto que se puede entender, como tú dices, que la novela sugiere que el amor está poblado de muertos. Pero yo cambiaría los términos y diría que la vida está poblada de renuncias. La pregunta en este caso sería: ¿a cuántas vidas hay que renunciar para estar en capacidad de consolidar al menos una? Y la respuesta sería: muchas. Creo que esa es la tragedia de los personajes. No basta entonces elegir un camino, sino que para hacerlo a veces es necesario descartar, incluso con violencia, las otras opciones que se van presentando. En ese sentido estarían conectadas la vida y la destrucción.
- Esta conexión la enfatizas en el personaje del padre, ¿el fracaso advendría aunque se siga la ley?, ¿se podría hablar de un dilema ético de la destrucción?
- Claro, la destrucción de la propia vida como recurso desesperado para escapar no tanto del fracaso sino de la instisfacción tiene como necesaria consecuencia un problema moral, que tiene que ver con el cuestionamiento de los límites para ejercer la propia libertad. ¿Puedo realmente vivir la vida que quiero o debo más bien pensar en las consecuencias que mis decisiones produzcan en los demás? ¿Es bueno o no es bueno sacrificarse por otras personas? Esas son las preguntas que algunos de los personajes de este libro enfrentan, y lo que ocurre con sus vidas es consecuencia directa de sus decisiones.
- A partir de personajes como Emilia y Adriana, ¿cuál fue para ti el principal reto para configurar personajes femeninos?
- No lo había pensado antes, pero tu pregunta me ha hecho darme cuenta de que los personajes femeninos siempre aparecen de alguna manera mediados o por la ausencia, es decir reconstruidos por un recuerdo que se materializa en un relato (como Emilia, y en otro sentido tanto Alessa como Angélica) o por el relato de una persona que al parecer no está en condiciones de describir la situación con cierta objetividad (el narrador sobre Adriana y su padre sobre Alessa).
- ¿Entiendes entonces la escritura como mediación?
- Me refería a que todos los personajes femeninos de la novela, con excepción de Adriana, aparecen exclusivamente a través de un relato: alguien le cuenta a otro una historia sobre ellas. Y es curioso que Adriana, la única que está frente al narrador, la única que aparece directamente, y con quien tiene una relación muy cercana desde el punto de vista sexual, es una persona difícil de aprehender. No se le entiende. No se captan sus intenciones. No se sabe qué quiere. Por otro lado, alguien me hizo notar algo en lo que yo tampoco había reparado: en la novela aparece el padre del narrador, el hermano, los abuelos, pero no la madre. ¿Por qué ocurre eso? No tengo idea. Yo no lo había notado, mucho menos lo había planificado de esa manera. Quizá tiene que ver con tu pregunta con los personajes femeninos, de los cuales la madre sería definitivamente un paradigma.
- A partir de las citas que haces de Hannah Arendt, ¿no es quizá el fracaso –en tanto que sacrificio estoico- el verdadero acto de creación?
- Eso suena bien, especialmente si uno tiene interés en el fracaso como, digamos, articulador principal de la vida: tomar todas las decisiones pensando cuál será la más útil para fracasar. En ese sentido el deseo por el fracaso, y quiero decir el deseo real, una atracción intensa y pura por el fracaso, podría ser visto como una especie de construcción. Pero una construcción en un sentido muy plano: una guía de dirección para dirigir o arruinar el propio destino. En Arendt, de acuerdo a lo que dice el padre del narrador, el acto de creación no puede ser meramente individual. O es social o no es.
- A la distancia ¿cuál es el principal giro entre tu primera y segunda novela?, ¿cuál de las dos te costó escribir más?
- La escritura de la primera novela fue mucho más complicada. Quizá porque no tenía las cosas tan claras desde un inicio. Ni siquiera sabía que ese iba a ser mi primer libro. En esa época, cuando tenía veintidós o veintitrés años, escribía mucho, varias novelas y cuentos al mismo tiempo. La línea en medio del cielo era una de esas novelas, la que por alguna razón decidí no abandonar y finalmente se convirtió en mi primer libro. Creo que esa es una gran diferencia con el segundo: el primer libro siempre es el resultado de una elección, hay muchas opciones y uno termina eligiendo la que considera mejor. El segundo libro, en cambio, es muchas veces lo primero que uno escribe después de la publicación inicial. Eso explicaría algo aparentemente extraño: que usualmente los segundos libros no sean mejores que los primeros, y muchas veces evidencian incluso un bajón. Por eso también me alegra que haya una coincidencia unánime en decir que, en mi caso, el segundo libro es mejor que el primero.
- Como crítico y escritor te has opuesto a la narrativa del conflicto interno. Explícanos un poco más tu posición al respecto
- En realidad no me parece importante qué lleva a alguien a escribir sobre determinado tema. Si por moda, porque le sale de adentro, porque cree que es marketero o porque el tema le obsesiona. No me interesan en absoluto las motivaciones, sino el resultado. Por eso, me da igual si alguien escribe sobre violencia política porque está realmente capturado por el tema o porque simplemente cree que le conviene. El punto es que hay que juzgar los resultados, y no solo los individuales sino sobre todo los colectivos. Habría que discutir tres aspectos concretos: primero, qué aportó la literatura peruana a la comprensión del episodio de la guerra interna. Eso, la comprensión de las causas, es lo realmente difícil: hablar de las consecuencia, es decir recrear episodios de violencia con lenguaje "literario", es mucho más fácil; segundo, cuestionar una idea que se repite constantemente y que habría que analizar con más detenimiento: "la memoria impide que hechos trágicos vuelvan a ocurrir"; tercero, cuál es exactamente el aporte de la literatura peruana a esa especie de depósito de memoria, cuál su diferencia o su valor agregado al trabajo de otras disciplinas (y no me quedaría satisfecho pensando que simplemente sumar páginas y páginas a decir lo que ya todos sabemos: que fue un episodio trágico, que fue criminal, que debemos recordarlo y lamentarlo, etcétera. Creo que no necesitamos más novelas para saberlo).
- ¿Cómo abordar actualmente la política desde la literatura sin caer en los recursos ya usados por Arguedas o Vargas Llosa?
- Esa es la gran pregunta, y espero que mi tercer libro sea capaz de ofrecer una buena respuesta. Espero también que, a la luz de ese tercer libro, Austin, Texas 1979 pueda leerse como una primera aproximación a dicha respuesta, y no solo como una novela de la subjetividad. Pero para adelantar algo más a lo que preguntas, diría: hay que partir dejando de lado la idea de que hablar de política implica necesariamente hablar de nación. Cuando demos ese paso habremos avanzado muchísimo hacia un nuevo paradigma de escritura. Y, por supuesto, releeremos el "canon" de una manera totalmente diferente. Libros que parecen centrales dejarán de serlo en poquísimo tiempo. De eso no tengo ninguna duda. Sin embargo, no creo que ese cambio se produzca en el corto plazo, ya que el próximo bicentenario de la independencia seguramente traerá consigo un rebrote nacionalista. Como además coincide con elecciones presidenciales, habrá nacionalismo por todos lados. Pero creo que ese será el canto de cisne de una literatura que se apoya en la nación como horizonte último de la escritura. Después llegará lo mejor. O seremos capaces de ver lo que mejor que ya existe. O las dos cosas.
- ¿Cuáles serían para ti los principales retos a asumir al abandonar este paradigma de “nación”?
- El principal reto es nadar contra la corriente; es decir, escribir al margen de una gran tradición crítica que valora de manera especial aquellos libros que permiten vislumbrar una salida a las profundas divisiones nacionales o que al menos parecen ofrecer un diagnóstico, que en ambos casos suelen ser bastante planos y previsibles. Un segundo reto es ser mal comprendido: muchos piensan que abandonar el paradigma nacional significa abandonar la política como motor de lo literario. Como si estuviéramos en los años cincuenta, y las únicas alternativas fueran una literatura “pura” y una literatura “social” que se entendía como un programa político para transformar el país a través de la revolución. El reto es encontrar la tercera vía: salir de lo nacional, pero no para refugiarse en lo “puro” ni para abrazar lo “cosmpolita” ni para suponer que uno escribe desde el vacío o desde un no contexto, sino para darse cuenta de que la política no tiene que pasar necesariamente por llanto nacional ni por reconciliación nacional. Por eso Austin, Texas, que es como un llamado a una literatura más allá de la nación. Y por eso 1979, cien años después de la guerra con Chile. Cien años, tiempo suficiente para terminar con viejos lamentos, ¿no?
- Si pudieras reescribir o corregir a Austin, Texas, 1979, ¿qué es lo que cambiarías?
Nada. La acabo de publicar: es muy temprano para arrepentimientos.
Enlaces relacionados:
Entrevista a Eduardo Chirinos
Entrevista a Domingo de Ramos
