Cuando empecé a leer y a escribir poesía, te hablo de cuando tenía entre 17 y 18 años, tenía una gran conciencia del enorme peso de la tradición poética peruana: admiraba a Vallejo, a Eguren, a Westphalen, a Moro, a Eielson y saberlos cercanos me generaba orgullo, pero también un poco de ansiedad. Pero tú mencionaste la palabra “local” y pienso que lo local en poesía está dado básicamente por la lengua. Es decir, existe una tradición peruana en la medida en que es el asidero más cercano que tienes, pero hablar de poesía cubana, argentina o chilena, cuando somos usuarios de la misma lengua, suena un poquito provinciano. Poco a poco te vas dando cuenta de que tu patria es muy amplia y que, en términos de afinidades electivas, hay autores “extranjeros” como José Emilio Pacheco, Juan Sánchez Peláez, Gonzalo Rojas, que forman parte de tu propia localidad, más allá de las diferencias que imponen los pasaportes.

Por otro lado, es indispensable recordar que en el proceso formativo hubo gente de tu misma edad que por diversas razones decidió dedicarse a escribir poesía. Porque ¿qué tipo de elección tan extraña es esa de escribir poemas en un país tan ingrato con la poesía y con el arte en general como el Perú? Cuando descubres que hay gente que comparte tus mismas timideces, tus mismas esperanzas, tus mismos problemas, eso crea esa cosa de camaradería, de amistad que permite seguir juntos una ruta, aunque nadie sepa con claridad a donde los va a conducir. Para mí, por ejemplo, fue muy importante haber conocido a José Antonio Mazzotti. Él era estudiante de lingüística en la Católica y de literatura en San Marcos. Gracias a él la distancia entre esas dos universidades se desvanecieron: en esa época hubo muchos recitales, revistas y conciertos donde todos compartíamos el mismo espacio y eso fue muy estimulante. En 1980 José Antonio ganó los juegos florales de San Marcos y yo los de la Católica; eso no solamente tuvo un valor simbólico, sino también práctico: parte del premio que le dieron a José Antonio fue un viaje a Cuba que le permitió traer en sus maletas a autores que muchos de nosotros no conocíamos (piensa en lo pauperizadas que eran las librerías de esos años...). Me refiero a poetas como Eliseo Diego, Rogelio Nogueras, Juan Gelman, Fayad Jamís que circulaban en ediciones de Casa de las Américas. Al poco tiempo yo me fui a España con una beca y estuve allí los años 1986 y 1987. ¿Qué traje en mis maletas? Traducciones de poetas novedosos para mí como Cavafis, Apollinaire, Cernuda y Pessoa; pero también hispanoamericanos que aquí los más jóvenes no conocían, como Gonzalo Rojas, Juan Sánchez Peláez, José Emilio Pacheco, que di a conocer en los talleres de creación literaria de la Universidad Católica. Ahora nadie habla de ellos como si fueran extranjeros, pero en esa época sí que lo eran.

Todo eso no quiere decir que haya una suerte de comunidad de escritura en los llamados poetas del ochenta. La hay en el sentido de que compartimos los mismos hechos, vivimos la misma historia, compartimos las mismas coordenadas sociales que nos afectaron: el terrorismo, el gobierno de Alan García, todas esas cosas que definitivamente te marcan como persona literaria y como persona social, aunque sea un poco absurdo hacer esa distinción. Pero resulta importante destacar algo que para mí ha sido esencial: la dispersión discursiva que hubo en esa época (y que se manifiesta en el hecho de que los lenguajes poéticos de, pongamos por caso, Róger Santiváñez, Jorge Frisancho, Domingo de Ramos o Rosella di Paolo sean tan distintos) es correlativa a la dispersión social que vivía el Perú en esa época, lo que hizo que cada uno tomara caminos distintos. Pero bueno, el tiempo se encargará de evaluar qué pasará con el fragmento de tradición al que pertenecemos.

Para comenzar, pienso que es discutible que Montalbetti sea barroco (o “neobarroco”) y Watanabe conversacional o clásico: si uno explora los límites del lenguaje, el otro explora los límites de lo precisamente dicho y de su propia contención. Ambas opciones son legítimas y responden a un tono que han desarrollado más allá de una supuesta actitud vanguardista y otra conservadora. Los dos opciones me interesan porque responden con honestidad a sus propios sistemas creativos.

Respecto a la “asociación” a la que aludes, cabría preguntarse a cuál de mis libros se refiere, lo que es un modo de preguntarse a cuál rivalidad me inscribo. En Anuario mínimo tengo una frase que define mi postura frente a esa situación: “mi ojo es clásico, mi oreja es vanguardista”. Eso no solo tiene que ver con una cuestión simbólica, sino también biológica: yo no escucho bien. Para mí, los ruidos del mundo tienen que ser cuidadosamente filtrados para poder encontrarles una música, un ritmo. Hace poco conversaba con un poeta mexicano simpatizante de la onda neobarroca, y él me hablaba acerca de su necesidad de escribir mal: “Me he propuesto como programa escribir mal, asaltar el oído, hacer que las expectativas auditivas de mis lectores se vean burladas permanentemente”. Entiendo que detrás de esa propuesta está la invención de un nuevo ritmo, una intención cercana, quizá, a lo que quisieron hacer Arnold Schoenberg y los dodecafonistas, con esas composiciones en apariencia estridentes, sorprendentes por su atonalidad y por su negación de lo que entendemos clásicamente por melodía. Pero lo curioso en mi caso es que eso a lo que ellos quieren llegar consciente y cerebralmente, es el modo en que yo escucho habitualmente el mundo. Desde chico tuve ese problema. Podría decirte, entonces, que mi oído es naturalmente neobarroco, porque escucha de modo permanente esa estridencia, porque vive negando el sentido lógico de las palabras, la secuencia lineal del discurso. Entonces, mi trabajo consiste en traducir esa disonancia incomprensible a una consonancia expresiva que, además, logre entender… aunque sepa de antemano que se trata de una tarea imposible. Vivo asediado por ese trabajo, pero gracias a él puedo cultivar libremente mis propias fantasías y mis propias imágenes. Tal vez por esa razón mi poesía es muy visual y a la vez conceptual. El poema es un ojo que mira, un oído que escucha, un pulmón que respira, una mente que piensa. ¿Eso es clásico, es vanguardista, es neobarroco? Mira, me tiene sin cuidado.

“Hombre soy, y nada de lo que es humano me es ajeno”. Esa frase de Plauto podría reelaborarla de este modo: “Escribo poemas y nada de lo que es humano me es ajeno”. Con eso quiero decirte que la poesía no solo se nutre de las preocupaciones por la poesía. Un poeta es, básicamente, una persona sensible a todo lo que ocurre a su alrededor. Y eso que ocurre, más que una influencia, es lo que te construye como ser humano: está el cine, la política, la religión, el arte, la ciencia y por supuesto, la música. En mi caso la música tiene un valor muy importante, entre otras razones porque no puedo escribir sin música, porque lo que me distrae y me perturba a la hora de escribir son los silencios del mundo. Siempre he escrito con música, no solo con música clásica sino también con rock, cualquier cosa que no sean canciones en español porque eso sí me distraería un poco, por la letra. Me preguntas por mi relación con la música y mira, aunque suene a lugar común, pienso que la poesía es esencialmente música. ¿A qué me refiero con eso? Tal vez la única manera de contestar esa pregunta sea comparando el acto de escribir poesía con el acto de escribir en prosa. Normalmente la prosa empieza con una idea, esa idea la desarrollas encontrándole palabras y esas palabras tienes que organizarlas de acuerdo a un ritmo. En la poesía el proceso ocurre al revés, al menos en mi caso es al revés: hay ciertas situaciones, ciertas personas, ciertas películas que generan una música, un ritmo. Y ese ritmo es obsesivo, te persigue. Lo que demanda, lo que exige ese ritmo son palabras. Entonces hay que darle palabras a ese ritmo y lo que llega más tarde son las ideas. Con eso no quiero decirte que la poesía no sea cerebral, lo cerebral viene después.

Bueno, tu pregunta apunta a dos cosas, al tema del silencio y al tema del cuerpo. Son dos cosas que sólo en apariencia se encuentran desligadas. Tal vez sea interesante comenzar con una frase que leí alguna vez en los viejos tratados de medicina: “la salud es el silencio de los órganos”. ¿Cuáles son las consecuencias de pensar de este modo? Muy simple: que cuando los órganos “hablan” es porque están enfermos. Eso nos conduce a pensar en el silencio como la salud de los órganos y en el lenguaje como enfermedad. No debemos olvidar que cualquier actividad artística tiene como herramienta de trabajo la materia, y que esa materia tan sujeta a la enfermedad y al deterioro (el lienzo, los pigmentos, la piedra, el papel, la tinta, etc.) es precisamente la base sobre la que se construyen universos imaginarios destinados a la percepción visual. Más allá de la necesidad de preservar la obra de arte, la prohibición de los museos acerca de no tocar tiene que ver con sancionar aquello que escape del privilegio de la vista: la esencia de la imagen es pertenecer al mundo del imaginario, y tocarlas equivale a devolverlas a su condición de objeto, a su condición de cuerpo, de materia. No debemos olvidar que la palabra “materia” tiene su origen etimológico en “madre”: lo esencial femenino es la materialidad que, como lo recuerda Víctor Stoichita, queremos tocar y que tocó Pigmalión convirtiendo su obra en la mujer deseada. Ahora bien, ¿cómo se da eso en poesía? Solemos creer que el poema es un objeto destinado al goce intelectual y afectivo pero, olvidamos su condición material, el cuerpo en el que se inscribe, y ese cuerpo es el papel (o cualquier material en el que elijamos inscribir los signos). Incluso en el poema oral, las palabras se inscriben en un silencio sin el cual no podrían recortarse. Creer que el silencio desaparece cuando aparece el poema es creer que el papel desaparece cuando escribimos o cuando leemos, y la materia siempre insiste. Esto me recuerda una reflexión de Žižek basada en una idea de Schlegel; dice él que lo contrario a la existencia no es la no-existencia sino la insistencia. Cuando leemos un poema, el papel insiste, el pocillo de tinta insiste, el cartón insiste, la pared en la que dibujamos los graffitis insisten; insiste el silencio, el silencio no desaparece.

Si retomamos aquella frase que dice “la salud es el silencio de los órganos”, a mí me ha tocado en los últimos dos años escuchar en voz muy alta a mi propio cuerpo. No voy a hablar acerca de las particularidades de la enfermedad, pues más que un impacto se trató de un redescubrimiento, sobre todo porque la enfermedad admitió la presencia de un inquilino que no esperaba dentro de mi cuerpo. Y lo que hizo ese inquilino fue desbaratar mi biblioteca, desordenarla, dejar en el piso los libros abiertos en páginas de poemas que yo creía olvidados. La enfermedad ha reactivado de modo muy arbitrario el recuerdo de viejas lecturas. Eso ha sido muy extraño en el sentido literal de extrañamiento de la propia concepción que tenía de mí mismo como lector y escritor. Por otro lado, la enfermedad hace que, de alguna manera, ese extrañamiento funcione en términos de un querer olvidarse de uno, olvidarse de lo que está pasando y no regodearse en la enfermedad como un chantaje emocional. No solo en relación a ti mismo sino en relación a las personas que te rodean, en términos familiares y en relación a tus lectores: ¿cómo hablar de la enfermedad —que es lo que más te afecta en términos emocionales y culturales—, sin chantajearte a ti mismo, a tu lector, a tu familia? La solución, como siempre, no fue voluntaria ni siquiera meditada: estando aquí, en cama, alejado de mi esposa, sin fuerzas para levantarme, con todo el tiempo del mundo para trabajar pero sin la disponibilidad física para hacerlo, empecé a escribir en los huecos que tenía. Empecé a escribir, por ejemplo, cuentos para niños donde el personaje era una niña de doce años que narra su primer viaje a las líneas de Nasca, o un niño de siete a quien no le gustaban los libros. 

Luego me sorprendí escribiendo una serie de poemas donde los hablantes no eran seres humanos sino animales. Se trata de 35 lecciones de biología (y 3 crónicas didácticas) donde cada animal se queja de que los seres humanos los perciban como objetos culturales –que es precisamente el modo en que los percibimos a través de las fábulas. Aquí el desorden activó lecturas que me han gustado desde niño: textos de biología, de zoología, de antropología, de viajes, etc. Fue una maravilla revisitar esas lecturas y ponerme en la piel de estos animales, ponerme en la piel del pájaro dodo, del ornitorrinco, de la vicuña e incluso de la garrapata y de la hormiga león. Y fue divertido, no en el sentido de pasarla bien que le atribuimos normalmente a esa palabra, sino en el sentido de dar otra versión de mí mismo, que es aquello que propicia la enfermedad. Poco a poco me di cuenta de que escribir cuentos para niños o poemas donde me ponía en la piel de distintos animales era una manera de esconderme detrás de la cortina y ceder la voz, pero a través de un tono que solo podía ser mío gracias a la enfermedad.

Ahora, con el tiempo sí escribí un poemario largo que acaba de ser publicado en España, que tiene que ver con la enfermedad como insistencia. No se trata de hablar de la enfermedad sino más bien de ver cómo la enfermedad se apoderó de mí como un inquilino. El libro acaba de salir en España y probablemente salga publicado aquí en diciembre. Se llama Medicinas para quebrantamientos del halcón.

En una escena memorable de una película sobre la vida de J.M. Barrie, el autor de Peter Pan, una niña muy pequeña le pregunta: “¿Y tú, por qué no tienes hijos?” y Barrie le contesta: “Porque los niños no tienen niños”.  

Yo me llevo muy bien con los niños pero los miro no como seres disciplinables y educables, sino como pares: se me trepan a la cabeza, me piden que les cuente historias, que les haga dibujos... Para mí sería muy complicado tener que ponerme en la situación de educar y disciplinar. Entiendo que un padre debe ser amigo de sus hijos, pero no debe olvidar su función de padre, porque un niño necesita modelos y ese modelo debe ser lo suficientemente sólido (con sus errores, por supuesto, porque claro, un padre no puede ser perfecto). Yo creo que sería un buen padre, pero a costa de un esfuerzo en el que no sé si lo traicionaría a él o me traicionaría a mí. La única manera de saberlo hubiera sido teniéndolos, pero, la verdad, prefiero no experimentarlo.

Esas perspectivas son distintas porque, en un principio, leer a un poeta peruano es, primero, situarlo en su casillero generacional, luego en su casillero nacional, luego en el hispanoamericano... ¿Pero cómo se vincula tu discurso con un discurso más amplio, que es el discurso de la lengua? Cuando leo reseñas sobre algún libro que he publicado en el Perú, siempre se empieza por esa pauta metodológica. Entonces me resulta interesante cuando escriben sobre un poeta peruano desde España (o desde cualquier otro país), pues allí esos casilleros no existen, o usan casilleros distintos. Te adscriben al lenguaje de autores que uno no conoce, y ahí es cuando uno se da cuenta de que los poetas no se ponen de acuerdo sino que al pertenecer a una misma lengua en determinado contexto histórico, las respuestas terminan siendo parecidas, aunque los tonos y lenguajes sean distintos. Eso siempre es enriquecedor.

Por otra parte, escribir y publicar fuera del Perú no te aparta necesariamente del Perú. Yo sigo escribiendo en el español que aprendí en el Perú, y si la tradición sigue insistiendo es precisamente porque el horizonte se ha ampliado.

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