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"El proyecto marica está redefiniendo los modos de organizarnos"

La Mula conversó con Miguel López, el curador que hoy se encuentra en el centro del proceso de incorporación de visualidades LGBT en la escena artística peruana.

Publicado: 2014-04-20

Miguel A. López es un escritor, artista e investigador sobre las intersecciones de cultura visual, género, sexualidad y política. Entre sus recientes curadurías destacan Un Cuerpo Ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994 en el Museo de Arte de Lima (2013); Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, con la Red Conceptualismos del Sur, en el Museo Reina Sofía, Madrid (2012-2013); y Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 19.7.10 en el ICPNA (2011), entre otras. Recientemente ha editado (junto a Eliana Otta) el libro ¿Y qué si la democracia ocurre? (2012), y una colección de los ensayos del filósofo travesti Giuseppe Campuzano titulada Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013 (Estruendomudo, 2013). Actualmente desarrolla una sección curatorial sobre travestismo, cultura popular y representaciones religiosas para la 31 Bienal de Sao Paulo (2014).

(Foto: Iconoclasistas)


¿Hasta qué punto te parece que se han hecho presentes sensibilidades gay, lésbicas o trans en el arte peruano actual, y de qué modo consideras que esto lo ha enriquecido?

Definitivamente ha habido en el Perú un conjunto de artistas que han utilizado representaciones que ponen en crisis los modelos tradicionales de entender el cuerpo, el deseo, el placer, el género, la sexualidad, la identidad. Sin embargo, esas experiencias, en muchos casos, no han sido registradas por lo que se puede llamar la historia del arte, porque existe una especie de subjetividad heterosexual hegemónica que ha detentado el poder en la configuración de los relatos. Eso es lo que ha hecho que la visibilidad de estas prácticas, contra-sexuales digamos, no haya sido clara, no haya tenido el espacio de discusión, de debate, de inserción, de inscripción crítica que debería haber tenido. Creo además que muchas de estas visualidades han respondido a la necesidad específica de micro-comunidades y pueden incluso dar cuenta de distintos instantes en la lucha por la igualdad LGTB, pero habitualmente desde la perspectiva de lo personal, desde procesos íntimos que en muchos casos no han podido penetrar en el campo público, como ha sucedido por ejemplo en la obra temprana de Jaime Higa. Él hizo un conjunto fascinante de collages homoeróticos a fines de los años 80 que nunca ha exhibido, ni siquiera en la sucesión de exposiciones que tuvo durante los años 90. Para mí es muy significativo el hecho de que estos collages donde se mezcla el imaginario porno con el imaginario burgués, donde lo subte, lo punk y lo sadomasoquista se tocan, que esas imágenes no hayan entrado dentro de las narrativas del arte, que no hayan entrado tampoco al espacio de debate público, y que recién ahora se puedan dar a conocer. ¿Qué es lo que esta invisibilidad nos dice de las maneras en que se ha construido la historia del arte que se narra en libros y museos? 

Jaime Higa, Sin Título, ca. 1989-1990

Jaime Higa, Sin Título, ca. 1989-1990

Ahora mismo hay una coyuntura muy particular que de pronto permite que este tipo de imágenes ingresen a los espacios de exhibición, pero de una manera relativamente tímida porque, en realidad, el campo del arte en el Perú ha sido un campo conservador que se ha caracterizado por dejar de lado toda la discusión sobre género y sexualidad. Y no me refiero solamente al ámbito de lo “marica”, lo lésbico o lo trans, sino también a cuestiones vinculadas con demandas feministas o simplemente con demandas de las mujeres. Quiero decir que coges cualquier libro de arte reciente y te das cuenta que el desbalance que existe en términos de representación artística entre los cuerpos considerados masculinos y los cuerpos considerados femeninos es terrorífico. Y las pocas iniciativas de artistas mujeres que en décadas anteriores han intentado poner sobre la mesa el debate de género han sido también prácticamente borradas. Pero esto no es solo propio del campo cultural ampliado sino incluso dentro del propio movimiento LGTB es posible percibir relaciones asimétricas, por ejemplo la visilidad del discurso lésbico ha sido y sigue siendo históricamente minoritaria frente a la hegemonía del discurso gay masculino. Es decir, la mujer siempre ha sido construida como una periferia en relación con el cuerpo del hombre.

Para darte un ejemplo desde el campo artístico, en 1980 la artista Teresa Burga y la sicóloga Marie-France Cathelat crearon un proyecto que se llamó “Perfil de la mujer peruana”, que vinculó investigación artística con investigación social. Marie-France y Teresa trabajaron con un conjunto amplio de abogados, de sociólogos, psicólogos, de gente vinculada a distintos campos del análisis cultural, político, jurídico, económico y sexual para hacer una especie de corte trasversal de la mujer de clase media entre 25 y 29 años, y todo lo presentaron como un proyecto de arte conceptual siendo en sí mismo un proyecto de investigación sociológica. Se trató de una iniciativa absolutamente pionera en términos de colocar el debate de género en el campo del arte y es un trabajo que ha quedado sintomáticamente olvidado luego de haber causado un gran revuelto en su momento ya que algunos resultados del documento eran reveladores como, por ejemplo, el apoyo mayoritario que existía ya entonces en las mujeres de clase media para despenalizar el aborto.

Yo creo que habría que señalar entonces cómo el campo del arte, cómo la historia del arte, cómo el museo, son también espacios de disciplinamiento sexual, son espacios que producen un tipo de subjetividad, de sociabilidad, de sexualidad, y que en gran medida ésta ha sido una sexualidad normativa que controla y pone límites sobre aquello que es posible ver y sentir, construyendo una distinción entre lo que debe ser un cuerpo normal y un cuerpo desviado, entre una sexualidad adecuada y una sexualidad enferma. Creo que eso debería llevarnos a tener una mirada crítica de esa llamada historia del arte, es decir no entenderla como un lugar que da cuenta de genealogías neutrales sino como un espacio donde se negocia la legitimidad cultural de sistemas de representación que habitualmente responden a normas coloniales, de clase y de sexualidad modeladas por una modernidad artística europea, blanca, masculina y heterosexual. Y eso no lo ves solamente con el arte asociado a disidencia sexual sino con producciones culturales que no armonizan con el modelo occidental trendy de arte contemporáneo, como por ejemplo todo un conjunto numeroso de prácticas de arte popular, estéticas indígenas, saberes asociados a las cosmovisiones andinas o amazónicas, entre otros. Es allí donde un modelo viril de arte de vanguardia ha servido para situar en los márgenes a otras formas de producción consideradas inadecuadas frente a la norma: todo lo barroco, lo oriental, lo fetichista, lo doméstico, lo infantil, lo femenino, lo maricón, lo amanerado, lo popular… Es por eso que este tipo de prácticas de las cuales hablamos son tan urgentes y decisivas en términos de que permiten colocar una serie de preguntas en torno a cómo estamos siendo modelados como colectividad.

¿Cuándo es que empieza, para ti, a sentirse esa penetración de prácticas que cuestionan las representaciones hegemónicas de la sexualidad en el mundo del arte?

Yo creo que si bien estas prácticas existen desde siempre, es recién en las últimas décadas que tenemos la posibilidad de conectarlas. Y esto es así porque las lecturas que finalmente logran quebrar el prisma heterosexual de análisis cultural son recientes. Es solo desde la irrupción feminista en los años 60 y especialmente desde el ensanchamiento de esas luchas en los años 80, con el desplazamiento del sujeto político mujer hacia un conjunto múltiple, heterogéneo y nómade de formas de entender el género y la sexualidad, que las formas tradicionales de entender el arte, la esfera pública, la economía o la política cambian, se transforman completamente. Queda en evidencia que el concepto de clase ya no es suficiente para entender la opresión; hay que meterle ejes transversales que permitan emprender otras formas de análisis crítico, social, sexual y político, las cuales nacen en muchos casos de las propias luchas sociales.  

Entonces, digamos, ha habido un conjunto de prácticas artísticas que en su época no han sido leídas en esos términos pero que yo creo que exigen ahora mismo volver a ser miradas con ese nuevo aparato crítico. Por ejemplo, solo por mencionar figuras locales históricas importantes, pienso en el trabajo del poeta y pintor César Moro a inicios de siglo XX, o por el ejemplo me pregunto qué sería posible leer desde esa posición en torno a la obra de Jorge Eielson. O incluso en el campo internacional hay artistas que son muy importantes, que han sido encumbrados como LOS nombres del Arte Latinoamericano, como el brasileño Hélio Oiticica, que ha desplegado un proyecto radical que vincula performance, arte popular, sicoactivos y pansexualidad, al punto de dejar de lado la obra de arte como “objeto” y poner en marcha un programa abierto de creación de rituales sociales de alteración sensorial y transformación colectiva, así como habilitar zonas de encuentro sexual y afectivo. Él era homosexual y gran parte de su trabajo fue articulado desde ese lugar, un homosexual migrante y marginal que venía de una favela en Rio de Janeiro y que vendía droga para sobrevivir. Su trabajo, sin embargo, ha sido de alguna manera “higienizado” por muchos de los grandes relatos del arte, como si su condición sexual no fuera absolutamente decisiva para pensar su producción, ha sido “limpiado” y recién ahora están pudiendo leerse esos acentos considerados sucios en un proyecto como el suyo donde el arte era una excusa para fabricar laboratorios de libertad total.

Finalmente este marco, esta herramienta política que es la teoría queer, el pensamiento marica, el transfeminismo, aporta nuevas perspectivas para leer un conjunto de prácticas que de otro modo quedarían normalizadas o invisibilizadas. Y ahí hay un asunto complicado: prácticamente todos los relatos que tenemos, no solo de la historia del arte sino de la historia en general, son relatos que han sido construidos desde la subjetividad heterosexual. Y ese es el marco de conocimiento que nos ha sido legado y que nosotros aprendemos desde la escuela, desde los libros, desde la publicidad, como si fuera algo natural. Entonces, ¿cómo quebrar ese prisma de lectura? Porque además es un prisma totalmente artificial… La distinción heterosexualidad/homosexualidad es una invención reciente. Por eso admiro profundamente el trabajo que hizo el filósofo Giuseppe Campuzano, que es el creador del Museo Travesti del Perú, porque él justamente estaba demandando un replanteamiento rabioso de los marcos de lectura de la historia, en el sentido de colocar, con su proyecto del Museo Travesti, al transexual, travesti, transgénero, como el eje desde donde leer todos los relatos. Porque se trata de un sujeto estratégico: no es una identidad desde donde se construya un relato único, es un sujeto que cambia, es un sujeto mutante. Él hablaba del “andrógino-indígena-travesti-mestizo” porque estaba intentando tirar abajo el edificio de las identidades perfectamente definidas, pero además porque él cartografiaba a un sujeto que muta, a un cuerpo nómade, trans, cuya naturaleza es la incertidumbre. Es un poco la idea misma del travestismo como teatralidad del género: poner en evidencia la identidad como una ficción política, y cómo estas ficciones pueden tener efectos en lo real, cómo incluso las ficciones producen realidad y definen aquello que luego se constituye como verdad social. Lo que hace Giuseppe es descolonizar la idea de museo, entenderlo como una máquina sexo-política, e inventar un aparato de análisis ficcional y subversivo para conectar cosas que de otro modo sería imposible vincular: como, por ejemplo, utilizando el concepto de “pluma” relaciona los trajes del Inca Manco Cápac en las representaciones de Guamán Poma de Ayala en el siglo XVI con las pinturas de los arcángeles arcabuceros, que es la manera en que la Escuela Cuzqueña se apropia del imaginario colonial español y genera estas representaciones totalmente glamorosas de los ángeles travestidos, hermosos, coloridos, con sus armas en las manos, y conectando esos cuerpos con los trajes de drag queens contemporáneas en Lima. De esta manera Campuzano a través de un elemento aparantemente menor como la “pluma” genera una especie de perforación del espacio-tiempo absolutamente deliciosa, promiscua y perversa, que naturalmente no es posible de tejer desde el análisis tradicional y heterosexual de la historia tal como ha sido entendida.

Giuseppe Campuzano, Carnet. Fotografías para documento de identidad, 2011. Archivo Giuseppe Campuzano

Alejandro Gómez de Tuddo, La Virgen de las Guacas, 2007. Impresión cromogénica, 70 x 194 cm. Retrato de Giuseppe Campuzano como Virgen Dolorosa. Archivo Giuseppe Campuzano

Yo creo que estamos entrando a un momento en el cual este pensamiento interseccional transfeminista y marica genera un aparato crítico que es como dinamita porque realmente consigue demoler una serie de presupuestos que, de otro modo, no sería posible abandonar. Yo creo que cualquier marco de análisis social contemporáneo que no incorpore una perspectiva de género y de sexualidad se pierde de mucho, por no decir que es obsoleto en términos políticos. Creo que ahí hay un potencial bien interesante para pensar la teoría política que viene, y lo significativo en el caso de Giuseppe Campuzano es justamente cómo el proyecto que él produce nace de la urgencia personal. Es un proyecto que él hace no porque se considerase artista o historiador –él estudió filosofía y travestía su cuerpo desde fines de los años 80–, sino que se trataba de una necesidad vital. Después de haber estado absolutamente cansado de no encontrarse en ninguna de las taxonomías del discurso oficial, se propuso construir un marco histórico en el cual él pudiera caber. La idea era construir una genealogía para los cuerpos que han sido permanentemente expulsados, ridiculizados, patologizados, perseguidos y asesinados, e investigar qué implicancias tiene devolver a la mirada pública estos cuerpos que fueron marcados como abyectos. Y más aún, de qué manera en esa devolución a la mirada pública podemos imaginar de otro modo aquello que nos vincula como sujetos vivos. Su proyecto es casi como un señalamiento tangible de que las tecnologías visuales de producción de verdad son nuestras, que tenemos que arrebatarlas del Estado, de las élites económicas, de los discursos médicos y jurídicos, de la burocracia de las instituciones, para hacer con estas tecnologías lo que nos de la gana, para narrar lo que nos ha sido arrebatado y desde allí intervenir en nuestras propias formas de vida. Entonces es claramente un proyecto que él hace para seguir vivo. Yo creo que gran parte de estas prácticas visuales que podemos considerar “maricas”, travestis, lésbicas, trans, queer, justamente nacen de esa urgencia de poder seguir respirando en un contexto como el nuestro totalmente asfixiante, opresivo, violento, machista, misógino y homofóbico.

En la cultura popular peruana, en la calle, en los cómics, en la televisión, consideras que también ha habido esa clase de rebeldía contra la heteronormatividad?

Habría que pensar qué consideramos por travestismo. Creo que es una pregunta muy interesante porque podría permitirnos pensar el travestismo no solo como un proceso de teatralización del género, es decir un hombre que se viste como mujer o viceversa, sino también el travestismo como un proceso de apropiación de códigos culturales, de falsificación, de mal-citación, de inversión de un conjunto de valores sociales que en gran medida han sido fijados por la alta cultura o por un modelo de cultura restrictivo, y cómo practicas populares como las máscaras, las artesanías, las fotocopias, las formas de producción en masa, ponen en jaque esos modelos normativos de entender la cultura. A lo que voy es a entender el travestismo como una práctica de fagocitación y de devolución de elementos cuyos significados ya han perdido su condición de original y su jerarquía y que justamente en este proceso de “reciclaje impuro” se convierten en otra cosa y su capacidad de agencia es también distinta. 

Creo que una cosa interesante de la cultura popular es cómo pone en tensión ciertos gustos asociados a una clase social, deshaciendo distinciones entre aquello considerado correcto y aquello excéntrico, entre lo verdadero y la copia, entre la calidad y el mal gusto, lo cual implica replantear a una manera de entender el cuerpo, la identidad y la sexualidad también. De hecho en la cultura popular se generan una cantidad de prácticas de carnavalización que son fabulosas y que contienen una reserva rica de desobediencia, desde prácticas de inversión de roles asociadas a danzas y bailes del folclore hasta la fiesta improvisada de los pregoneros que vendían caramelos travestidos con globos y que generaban un espacio de parodia pero también de afectividad muy particular, ocupando el espacio público de una manera en la cual esa desobediencia de género podía encontrar receptores y formas de identificación en un ambiente que de otro modo sería muy hostil.

De acuerdo, pero no hay que perder de vista que la figura del gay en el humor popular no es solo parte de un espíritu carnavalesco disruptivo sino también, me parece, una instancia de discriminación y de reafirmación de valores hegemónicos.

Estoy de acuerdo con eso, por ejemplo el humor televisivo actual amparándose en una supuesta libertad de mercado continúa reforzando un discurso racista y discriminador, que evidentemente lo que hace es despreciar todos aquellos cuerpos que el discurso neoliberal considera inservibles para cumplir con las demandas productivas del capitalismo, o que no son instrumentales a ese modelo de crecimiento. Y no solo figuran allí los maricones sino también también los indígenas, los cuerpos racializados, los cuerpos discapacitados, los seropositivos. Al mismo tiempo creo que hay un límite bien complejo de considerar que tiene que ver, por un lado, con los procesos de cómo el capitalismo contemporáneo necesita de una serie de figuras para venderlas como espectáculo mediático, y por otro, desde el reverso, con cómo se productivizan esas instancias para generar formas de visibilidad alternativa. En los años 90, durante la dictadura de Fujimori, eso fue bastante evidente: se utilizó la televisión y los medios de comunicación comprados para hacer del espectáculo una cortina de humo, al punto de apropiarse de una serie de estéticas de la cultura popular como la tecnocumbia y los ritmos tropicales andinos para aceitar el aparato populista del régimen, al tiempo que los diarios chicha sirvieron para consolidar un sentido común homofóbico y racista. Fue también a fines de los 90 que aparece, por ejemplo, el primer programa de televisión peruano dirigido por dos transexuales, que fue “Loca Visión”, en el que intervenían Marisol Malpartida y Coco Marusix. El programa no pasó del primer episodio en realidad, pero me parece significativo. Hay un momento en el que efectivamente la figura del travesti parece empezar a ser asimilada o domesticada por el mercado o los medios, pero creo que es un proceso mucho más complejo de analizar que no tiene respuestas fáciles porque al mismo tiempo lo que está ocurriendo son procesos absolutamente necesarios de visibilización de una serie de cuerpos que no se condicen con los modelos normativos, y esa visibilización es importante.  

coco marusix

Entonces, ¿cómo construir un discurso crítico que ponga en perspectiva esos procesos de normalización y de resistencia que ocurren en simultáneo? Son procesos que están colisionando de manera permanente. No se puede ser categórico y decir: “aquí se está instrumentalizando la visibilidad de Naamin Timoyco”, porque al mismo tiempo ahí se está generando un espacio de resistencia que se puede ver reflejado por ejemplo en el hecho de que Timoyco fue la primera transexual peruana que obtuvo su DNI en 2011 y pudo ejercer su derecho de autodeterminación de género, y de hecho en las últimas elecciones ella pudo votar como mujer y dar declaraciones públicas en televisión sobre ello. Yo creo que hay que hacer estos análisis con pinzas, así como tampoco se puede negar que los filtros para aparecer en los medios en muchos casos tienen que ver con reafirmar la imagen de un cuerpo correcto y medianamente disciplinado aun cuando se trata de cuerpos LGTB. La pregunta, luego, sería: ¿cómo se generan espacios de auto-representación? Eso es en realidad lo más importante y es lo que el movimiento LGTB y el activismo ha estado haciendo desde siempre porque depender de cómo los poderes mediáticos administran esta visibilización es absurdo.

En realidad, las luchas sexuales son desde abajo y justamente asociadas con esas luchas hay un conjunto de prácticas de producción gráfica y editorial, de espacios de encuentro y festivales, de producción de imágenes, que están ampliando esos espacios de resistencia y que tienen canales totalmente alternos de circulación, que en algunos momentos pueden ponerse en diálogo con el campo del arte pero en la mayoría de casos no. Por ejemplo, Giuseppe Campuzano, para volver a él, podía aparecer con sus volantes, acciones o con su quiosco rosa del Museo Travesti en una feria de prevención del VIH/SIDA, en la parte de atrás de un coloquio sobre salud reproductiva de una universidad local, en una marcha del Orgullo LGTB o podía instalar su quiosco al lado del Museo de Arte de Lima. O incluso podía exhibirse al interior de algún espacio de arte internacional también (este año va a estar en la Bienal de Sao Paulo, por ejemplo). Ahí hay una cosa que me parece fascinante y es cómo a partir de ciertas prácticas experimentales las alianzas con el movimiento social se pueden redefinir. Y es que incluso si esas prácticas contrasexuales se visibilizan en espacios artísticos no podemos nunca dejar de considerar de que éstas pertenecen a ese conjunto de luchas sociales más amplias, y que su sentido y su pertinencia tienen que ver con ellas, al margen de que sean o no sean prácticas militantes. Aunque claro, como dije al inicio, la intervención del arte aún ha sido tímida y ha sido el activismo el que ha abierto los flancos principales de ataque y de transformación social.

Por ejemplo, el pintor Juan Diego Vergara no es una persona que milite en ningún movimiento, él es una persona que está articulando un espacio de lucha personal produciendo imágenes que él experimenta en su vida como hombre gay en París. Vergara en su última exposición “El efecto del espejo” (actualmente en la Librería Arcadia Mediática) representa sus propios encuentros homosexuales orgiásticos o pinta las herramientas (dildos, candados, piercings, correas) que él utiliza en sus sesiones de sadomasoquismo y procura generar un espacio de intercambio y de conversación a partir de ello, abre su campo personal para que otros puedan sentirse identificados. Incluso tiene una serie titulada Héroes y Villanos donde contrapone carátulas de revistas gay con citas y comentarios de figuras públicas en París que tienen una posición abierta de persecución de las sexualidades disidentes. En fin, lo que me interesa es cómo estas imágenes también pueden permitirnos pensar las luchas sociales desde otro lugar. Creo que ahí hay un diálogo muy interesante que cuando ocurre es fantástico. ¿Qué es lo que estas prácticas artísticas pueden decirnos de las luchas sociales? Y ¿qué es lo que las luchas sociales nos pueden decir de estas prácticas visuales?

autorretrato fotográfico de juan diego vergara, 2014

Tú has curado varias muestras de los artistas que has mencionado, así que me gustaría pedirte que me digas algunas palabras sobre el tema de la censura. Los han querido censurar varias veces, si no me equivoco.

Giuseppe evidentemente ha tenido problemas para exhibir su trabajo, pero no recuerdo un caso específico de censura. Algunos homofóbicos, gente conservadora lo ha atacado, le han mandado mensajes ofensivos, pero bueno, esa hostilidad es algo que se vive como parte de la lucha. Recuerdo una anécdota graciosa que Giuseppe siempre contaba sobre una vez que no lo dejaron entrar a él y a su compañero Germain Machuca a una exposición de la artista Susana Torres, el guardia de seguridad de la sala los retuvo al ingreso porque venían fabulosamente travestidas, y tuvo que salir un familiar de la artista para hacerlos entrar a la sala aduciendo que eran parientes de Susana.  

En términos de censura recientes recuerdo el caso de Javi Vargas, con su proyecto “Las Falsificación de las Túpac” que algunas partes fueron imposibilitadas de ser exhibidas. Javi trabaja haciendo una canibalización de esta especie de iconografía heroica masculina, de los discursos revolucionarios de la izquierda y de íconos de la cultura popular, y produciendo versiones glamorosas y travestis de figuras como Túpac Amaru, José Carlos Mariátegui, César Vallejo, el general Juan Velasco, o mezclando a Túpac Amaru con Dina Páucar, entre otros. Javi es una persona que pertenece al activismo, que ha tenido formación como artista pero cuyo trabajo pertenece a la calle y que utiliza las imágenes como un espacio de lucha política. Él no es el único que ha sido censurado recientemente, sucedió lo mismo con Frau Diamanda, y Frau ha sido además una activadora importante de algunos de los pocos espacios de exhibición artística abiertamente maricas. Creo que en general cualquier artista que aborde el tema de género y sexualidad va a encontrar barreras bien grandes para exhibir su trabajo en los espacios oficiales, pero eso no es novedad, el mundo del arte sigue siendo elitista y conservador y por eso resulta urgente poner siempre en marcha canales alternativos de discusión y circulación.

En el caso de Sergio Zevallos, cuando hicimos hace pocos meses la muestra “Un Cuerpo Ambulante” en el Museo de Arte de Lima y en el Centro Cultural de España, hubo una movida bien grande de la derecha religiosa, específicamente del grupo de Tradición y Acción. Ellos protestaron contra lo que les parecía una muestra blasfema que estaba ofendiendo a Jesús, a María y a Santa Rosa porque en la exposición había un conjunto de fotografías que se inspiraban en estampitas religiosas para elaborar una serie de performances travestis precarias, pobres, agresivas, y también había otra serie de collages donde se subvertía las representaciones de Santa Rosa. La imagen de esta santa ha sido un elemento importante en la obra del Grupo Chaclacayo (al cual perteneció Sergio Zevallos) porque Santa Rosa, cómo sabes, fue la primera santa de América, y ellos intentaban pensar justamente cómo su canonización en el siglo XVII fue un gesto estratégico de la Iglesia para proclamar la victoria de los procesos de evangelización en América, una América que estaba siendo colonizada y donde las comunidades indígenas estaban siendo arrasadas justamente por esos discursos civilizatorios-religiosos. Pero la imagen de Santa Rosa no ha sido solamente utilizada por el poder religioso-colonial, sino que se convierte también en un emblema de lo que estaba ocurriendo en el país en plena guerra entre Sendero y el Estado, como cuando en pleno gobierno de Alan García, en 1986, le dan la Orden del Sol por el cuatricentenario de su nacimiento, que es esta medalla que se da a los ilustres. El Grupo Chaclacayo ve allí una forma perversa de operar en donde los discursos religiosos le permiten a cierta casta política y militar lavarse las manos, encubrir los asesinatos y crímenes que se cometían. 1986 es el año de la matanza de los penales. Sergio tiene además muchas reflexiones en torno a cómo ocurre el “blanqueamiento” de Santa Rosa, es decir la historia de una joven mestiza que es “blanqueada” a través del proceso de canonización de su persona. Y también, sobre cómo todo el proceso de auto-flagelación al cual Santa Rosa somete su cuerpo como una manera de entregarse devocionalmente a Cristo, puede ser también leído como una especie de contra-pedagogía sexual en el sentido de que lo que hay ahí no es la castidad y la clausura del deseo (como se lee en el discurso religioso) sino más bien la exacerbación del placer sexual a través del castigo autoinfligido: es casi un acto sadomasoquista libidinal absoluto, erótico. 

Sergio Zevallos, de la serie Martirios, 1983

En esta exposición en el Museo de Arte había una serie de collages muy tempranos de Sergio del año 82 donde Sergio convertía las más importantes representaciones de Santa Rosa en una serie de imágenes impuras, paisajes homoeróticos, orgiásticos, necrofílicos. Y bueno, este grupo Tradición y Acción demandaba el cierre de la exposición. Mandaron cartas a la dirección del Museo, a la dirección del Centro Cultural de España, a las embajadas, recolectaron miles de firmas por internet, entre otros. Yo realmente aprecio el gesto del Museo de Arte de Lima de correr el riesgo de hacer este proyecto porque era evidente que iba a generar un montón de reacciones; pero eso era lo importante de hacerlo, justamente decir que estas imágenes de “mariconización” del poder político y religioso, de travestismo, de teatralización del género, de parodia, son absolutamente urgentes y necesarias para definirnos como colectividad crítica y activa en el momento presente.

Finalmente ese es el papel del Museo, colaborar con la construcción de una esfera pública crítica a través de las imágenes que pone en circulación, a través de las obras que pone en sus espacios. Así ante la presión religiosa de censura contra el Museo y contra el Centro Cultural de España la reacción de ambas instituciones fue impecable, simplemente dijeron “no podemos censurar, es estúpido censurar, hay libertad plena de expresión y lo que estamos haciendo con esta muestra es poner las imágenes para pensar y debatir sobre ellas”. Si no se puede discutir sobre estas cosas en un museo, en una universidad, en un espacio cultural, ¿en dónde vamos a hacerlo?

Para mí, una de las cosas más bonitas del proyecto de Sergio, de exhibirlo en el MALI, fue la reacción de la gente que no forma parte del campo del arte. Ahí sentí una complicidad que me pareció hermosa. Me refiero a la comunidad LGTB sobre todo que hizo suya la pelea cuando la demanda de censura creció, pero también a gente que venía de literatura, de Derechos Humanos, porque naturalmente se trata de luchas transversales. Y poder sentir, imagínate, la transformación de un espacio como el museo, que usualmente la gente concibe como un ámbito muy despolitizado… Incluso pese a que el radio de acción de un museo puede ser estrecho en un país con brechas abismales de raza y de clase es importante poder colocar allí estas imágenes, porque si uno como cuerpo LGTB crece visitando esos espacios oficiales y no encuentra allí imágenes en las que se sienta representado la violencia social se naturaliza y se sedimenta en tu propia subjectividad. Es como un cuerpo negro que crece en un espacio que solo representa cuerpos blancos... O sea, ¿qué tipo de producción de subjetividad está ocurriendo ahí? Inscribir estas imágenes en estos espacios tiene que ver justamente con eso, con quebrar esos modelos excluyentes de identificación con los cuales estamos siendo bombardeados por todos lados.

Me gustaría terminar esta entrevista con la pregunta de cómo estas representaciones pueden también ser enriquecedoras para una persona heterosexual.
Yo no creo que existan heterosexuales…
De acuerdo, pero hablemos de las personas que se reconocen como tales.

Lo que diría es que no creo que sean heterosexuales, así como tampoco creo que existan homosexuales: lo que creo es que el género es una performance permanente, es una serie de códigos aprendidos por repetición que pueden alterarse en cualquier instante, y en lo que nos ayudan estas imágenes es justamente a darnos cuenta de nuestra propia contingencia como sujetos, de nuestra propia capacidad de mudar, de transformarnos juntos, de afectarnos. Estas imágenes señalan aquello de lo que el cuerpo es capaz, el cuerpo como vehículo de comunicación, como espacio de afecto, como lugar de intercambio. Estas imágenes nos ayudan a entender cómo podemos construir alianzas distintas entre nosotros mismos, cómo hacer vibrar las estructuras del deseo en el campo social. Yo creo que eso es lo más emocionante, poder interrogarnos permanentemente y darnos cuenta de que somos muchos, somos múltiples, no somos uno solo. Precisamente lo más importante de estar vivo es poder cambiar con otros, poder ser distintos. Yo lo que espero de mi es simplemente no ser el mismo, ser otro una y otra vez. Y siento que soy otro con otros, y eso significa ser capaces de poder entregarnos a esa contingencia, de poder sentir y construir relaciones humanas desde la vulnerabilidad, desde lo frágil. Creo que estas imágenes nos deberían también recordar todo aquello de lo que nos estamos perdiendo por pensar que somos una sola cosa, por no experimentar y no atreverse a invertir las maneras que tenemos de pensar nuestro cuerpo, nuestras relaciones, nuestros afectos, porque eso lo está transformando todo.  

Creo que el proyecto marica, transfeminista, queer, no es un proyecto que tiene que ver únicamente con lo que uno puede llamar el sexo, el proyecto está transformando de una manera radical la manera de entender el espacio público, la democracia y el cuerpo, está despatologizando el lenguaje, los discursos científicos y la historia. Es un proceso que está redefiniendo los modos de organizarnos. Y es algo que nos permite ser conscientes de cómo la subjetividad está siendo modelada constantemente, y precisamente saber que podemos y debemos intervenir allí y reinventar esas formas de resistencia colectiva, imaginar otros lenguajes para nombrarnos. Estamos renegociando nuestra subjetividad a cada instante, incluso ahora mismo que estamos conversando tú y yo estamos siendo transformados, con cada palabra el campo sensible de nuestros cuerpos ha sido alterado. Es como tener un rompecabezas y tirar todas las piezas al suelo para volver a comenzar… Como sea necesitamos esos momentos de zamaqueo en los cuales podamos desacomodarnos y darnos cuenta de que podemos ser todo lo que queramos ser. Ese es un poco el sentido de la lucha.


Escrito por

Alonso Almenara

Escribo en La Mula.


Publicado en

Redacción mulera

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