Margarita García Robayo (Cartagena, 1980) mira allí donde aparentemente no pasa nada. Detecta y escucha con nitidez una anomalía en el funcionamiento del mundo —en una casa, una familia, un vínculo—. A veces son escenas mínimas de la vida cotidiana que, bajo su mirada, dejan de serlo. Escribir, ha dicho, consiste en observar hasta encontrar la fisura. Y, una vez encontrada, tirar del hilo: descubrir qué se esconde detrás de aquello que parecía apenas una anécdota. Y escribir, escribir y escribir. Desde la rabia, la incomodidad, la urgencia.

Esa forma de mirar atraviesa una obra construida alrededor de algunas obsesiones persistentes: la familia, el deseo, la maternidad, el desarraigo, la violencia, la desigualdad. También el Caribe colombiano de su infancia y Buenos Aires, la ciudad en la que vive desde hace dos décadas. En sus libros, sin embargo, la experiencia personal nunca permanece encerrada en lo autobiográfico: es la materia desde la cual indagar en algo más amplio, hacer visible aquello que una escena doméstica puede revelar sobre un vínculo familiar, una sociedad o incluso una época.

Periodista de formación, García Robayo desconfía de las fronteras demasiado nítidas entre los géneros. En Primera persona prefiere pensar sus textos como crónicas: escrituras producidas mientras la experiencia todavía está ocurriendo, antes de que la distancia del tiempo la ordene, la explique o le atribuya una enseñanza. «Es urgencia, más que aprendizaje», dice en esta conversación con LaMula. Una definición que contiene también algo de su impronta: observar, recordar, condensar; trabajar sobre la experiencia hasta que deje de ser únicamente propia.

Publicado originalmente en Perú por Pesopluma en 2017, Primera persona regresa ahora en una edición ampliada de Anagrama, con prólogo de Leila Guerriero: once textos escritos entre 2011 y 2025 que recorren la familia, el deseo, la maternidad, las mudanzas y las distintas versiones de una misma. García Robayo llegó a Lima como invitada de la 30.ª Feria Internacional del Libro para presentar esta nueva edición, junto con su relato Alegría (Páginas de Espuma, 2024). Conversamos con ella sobre la memoria y aquello que persiste cuando una vuelve sobre quien fue; sobre la familia como territorio fundacional; sobre la autoficción y la posibilidad de narrar la violencia sin volverla espectáculo; sobre el periodismo como escuela de escritura y sobre una América Latina amenazada por proyectos autoritarios y conservadores. Una conversación que, como su escritura, parte de lo íntimo para ensancharse hacia el mundo: de una escena mínima a una familia, de una familia a una sociedad, de una fisura a todo lo que empieza a aparecer cuando una decide no pasar de largo.

Durante la conversación en la FIL dijiste que escribir consiste en observar hasta encontrar la fisura. Me quedó dando vueltas esa idea porque parece resumir buena parte de tu obra: allí donde otros ven una escena cotidiana, tú encuentras aquello que desestabiliza la realidad. ¿Cómo se forma esa mirada? ¿Es una forma de escribir o, antes que eso, una forma de estar en el mundo?

No sé muy bien si el procedimiento es observar hasta que ocurra algo o ver algo raro y observar hasta volver a verlo. Debe haber algo que me llama la atención de entrada en una situación y que me remite a otras cosas mucho más trascendentales. Por ejemplo, lo que llaman ahora microviolencias o pequeñas injusticias: cosas que uno detecta en la cotidianidad, como un maltrato. El otro día estaba de vacaciones con mi hija menor, en el desayuno de un hotel, y había una familia al lado. El hijo, de cuatro o cinco años, le pidió algo a la mamá y ella le dijo: «¿No quieres empezar el día con una cachetada?». Mi hija y yo nos miramos. Me pareció una escena tan violenta. Pensé: de esto podría escribir algo. Y probablemente al final del texto ni siquiera figure la mujer ni esa frase. Pero es como detectar algo que funciona como una anomalía —aunque en realidad no lo sea— dentro de lo que yo creo que el mundo debería ofrecernos o proponernos. Ahí digo: acá hay algo que explorar, hay que tirar del hilo. ¿Por qué la violencia? Y probablemente termine escribiendo un texto sobre la violencia que surge de una escena absolutamente doméstica. Me pasan mucho esas cosas. Sin saber muy bien por qué, vuelvo la mirada sobre algo que me resulta llamativo. Ahora trato de tomar notas de absolutamente todo, porque sé que de ahí va a salir algo en algún momento. Para mí es tener la actitud de alguien que caza: estar atento a todo, ser una esponja. En mi caso ocurre naturalmente, y a veces es tortuoso, porque incluso con lo que leo o consumo estoy pensando: esto me podría servir, ¿por qué me resulta tan llamativo?, ¿por qué hago este recorte?, ¿por qué miro esta escena y no otra? Creo que uno trae una subjetividad que lo lleva a mirar ciertas cosas y a dejar otras por fuera. Probablemente todos en ese salón pensamos «uy» ante la misma escena, pero al rato todos la olvidaron y yo me quedé con eso hasta que pude hacer algo al respecto.

Primera persona vuelve ahora en una edición aumentada. Al releer esos textos desde el presente, ¿qué descubriste sobre la escritora que eras entonces? ¿Cambió tu relación con esa voz que convirtió experiencias muy personales en materia literaria?

Descubrí, esencialmente, que llevo toda la vida escribiendo lo mismo, que mis obsesiones siguen siendo bastante similares. Hay algo parecido a ver un álbum de fotos y descubrir cómo era una antes, cómo se peinaba, cómo se vestía; quizá no reconocerse del todo, pero aceptarse y decir: yo también fui esta, y parte de lo que soy es porque fui esa antes. Me gustó mucho volver sobre esos textos porque, además de reconfortarme con eso que ya no soy pero que fui, creo que en una antología que reúne tantos años es importante que se vea ese arco, las diferentes versiones de alguien que, en el último texto, tiene una vida distinta, quizá más consolidada y menos volátil que las primeras narradoras. Me interesa ver esa evolución en los libros y en la obra de cualquier escritor: el cambio entre las primeras y las últimas versiones. Me reconocí en algunas cosas, no me reconocí para nada en otras. Tuve la tentación de reescribir, pero me contuve. Y sentí una especie de gratificación al pensar: bueno, abrazo todas esas versiones que fui.

Para Natalia Ginzburg, escribir desde la experiencia propia no consistía en convertir la vida en protagonista, sino en encontrar, a través de una memoria personal, una forma de contar una experiencia compartida. Al leer Primera persona, uno tiene la impresión de que el «yo» nunca se agota en la confesión personal, sino que abre preguntas sobre la familia, el deseo, la maternidad, la violencia o el hastío. En un momento en que la autoficción ocupa un lugar central en la conversación literaria, ¿por qué crees que este tipo de escritura sigue teniendo tanta potencia?

Yo no sé muy bien lo de la autoficción. Más allá de que el término viene como con un glaseado de desprestigio, porque hay una autoficción que se considera muy menor, no sé si lo que yo hago se llama autoficción. Pero como término me interesa lo que plantea como procedimiento: auto, que viene de la vida, y ficción, que es la construcción de ficciones con elementos vivos, con elementos de la vida. Cosa que, en realidad, hacen absolutamente todos los escritores, aunque en algunos casos la elección sea que se note más, que el pacto con el lector sea más abierto y diga: esto que estoy contando lo tomé de mi vida. Yo creo que el borde entre construir una buena ficción, sólida e interesante, con elementos de la vida, y simplemente contar anécdotas es muy delgado. Muchas veces la gente piensa que hacer autoficción o literatura basada en la experiencia es contar anécdotas. Y ahí es donde falla todo. Para mí es como cualquier otra forma literaria: hay novelas de ciencia ficción pésimas y hay novelas de ciencia ficción brillantes. Finalmente, el resultado depende de la habilidad que tenga el autor para hacer de esa materia prima, llámese como se llame, una buena pieza literaria. Yo trato de que algo que parte de la vida no se agote en la anécdota ni en la pulsión que te llevó a escribirlo. En mi caso, la rabia es un buen motor, también el resentimiento, la incomodidad o sentirme mal en determinada situación y pensar: tengo que hablar de esto. Pero eso es un impulso, no puede ser jamás el resultado. Porque si ese es el resultado, nadie se lo apropia. Uno tiene que aspirar a que lo que escribe trascienda ese primer impulso y se convierta en una pieza literaria. Hay que tratarlo con las mismas exigencias de construcción que cualquier otra obra. No todo es tu vida, no todos son personajes que existen: todo está fusionado, ficcionado. Me gusta mucho la palabra crónica para estos textos porque se escriben mientras uno está transitando la experiencia, mientras a uno le está sucediendo lo que le está sucediendo. No hay esa especie de aprendizaje o moraleja que tiene la autobiografía, donde uno se para en el futuro, mira hacia atrás y cree tener el conocimiento suficiente para decir que algo fue de determinada manera. Eso no es Primera persona. Más bien es: me está pasando esto, pienso sobre lo que me está pasando; vi tal cosa y quiero referirme a eso. Es urgencia, más que aprendizaje.

Pienso en Lo que no aprendí, La encomienda y también en Alegría. En todas ellas la familia aparece como un espacio donde conviven el afecto, la violencia, los silencios y los malentendidos. ¿Sientes que vuelves una y otra vez a ese territorio porque allí se construyen las primeras versiones que tenemos de nosotros mismos y del mundo?

Sin duda. Y además pienso que esas versiones, además de ser las primeras, son casi las definitivas. Yo no sé si uno puede despojarse de mucho de lo que aprendió en esos primeros años, de ese tiempo en el que convivió en un núcleo familiar, de las cosas que vivió y aprendió ahí, del lenguaje que le dieron. Todo eso te acompaña para siempre. Entre más envejezco, más me doy cuenta de lo poderoso que es ese momento de la vida. Creo que hay muy pocas variaciones. Esa subjetividad con la que uno escribe, eso que está como telón de fondo, siempre viene de esos años. Cuando trato de pensar cuál es mi primer recuerdo sobre determinada cosa, siempre me remito a ese ecosistema familiar. Me resulta un caldo de cultivo increíble: de ahí puedo sacar un montón de cosas y puedo seguir sacando para siempre. Hay una frase de E. B. White que me parece brillante por lo simple: «Escribir es recordar». Uno se sienta y hace el ejercicio literal de decir: voy a recordar esta escena. Después se convierte en otra cosa, por supuesto, pero el mecanismo que te lleva a escribir es el recuerdo.

En Alegría la violencia está presente, pero rara vez ocupa el centro de la escena; más bien funciona como una atmósfera que condiciona la vida cotidiana de los personajes. ¿Qué posibilidades encuentras en la literatura para narrar esa violencia sin convertirla en espectáculo ni reducirla a una explicación sociológica o política?

Para mí esa es la vía, y no solamente para escribir, sino también para entender. Lo que más me ha ayudado a comprender los países, las personas y los problemas sociales ha sido la literatura. Nunca me resultó del todo clara ni recordable una explicación sociológica o antropológica sobre algo. Acudo a esos saberes, por supuesto, pero lo que realmente me permite agarrarme de algo para entender son muchas veces las preguntas que abre la literatura. Y creo que esa es su gran vía. Pienso, por ejemplo, en ciertos libros que me han parecido mucho más elocuentes para entender la violencia en Colombia que cualquier tratado histórico o sociológico sobre por qué somos violentos. Me interesan las narraciones que no ponen el problema en primerísimo plano ni lo abordan de manera directa, sino que muestran a personas que viven dentro de esa atmósfera sin necesariamente asumirse como víctimas, personajes atravesados por algo que condiciona sus vidas. A mí esas formas sutiles y laterales me resultan mucho más poderosas. No encuentro otra manera de referirse a temas tan duros que no sea la literatura.

Estamos viviendo un momento político complicado en América Latina. Tú vives en Argentina, donde gobierna Javier Milei, y Colombia también atraviesa una situación política compleja. ¿Cómo observas este momento como escritora y como artista? ¿Qué te dice sobre las sociedades que estamos construyendo?

Es duro, en la vida, saberse parte de una sociedad que eligió eso. En mi caso es muy raro porque, aunque suene rarísimo, no conozco a nadie que haya votado por Milei y, sin embargo, está ahí. Entonces una se pregunta: ¿vivo en un nicho?, ¿cómo es posible que esto esté pasando frente a mí y yo no me haya dado cuenta de que íbamos por ese camino? Con Colombia me pasa algo parecido. No puedo entender cómo alguien como el actual presidente pudo llegar a esa posición. Pero cuando trato de ablandarme un poco y dejar de lado esa postura, que no es nada constructiva, de decir «es que no entienden nada, ¿cómo lo votaron?», empiezo a mirar nuestro pasado, tanto en Argentina como en Colombia. Yo ya me considero casi argentina, aunque no tengo la nacionalidad ni nunca la he querido. Vivo hace tantos años ahí que puedo, por lo menos, tratar de darme explicaciones sobre los procesos que ha habido. Y todo ha sido una decepción tras otra. También pienso en la gente. En Argentina, por lo menos, lo que dice la casuística es que la mayoría de los votantes de Milei son jóvenes. Y son jóvenes que vienen de una decepción tras otra, de años en los que ningún gobierno ha sido capaz de proveerles lo que necesitan, que es básicamente trabajo. Hay una desesperación absoluta por los años fallidos. Quizás esa sea una de las respuestas: bueno, si nada funcionó, vamos a ver si esta locura funciona. Entiendo esa desesperación y me parece tremenda y sintomática de todos los países que están atravesando situaciones parecidas. Yo tiendo a ser de naturaleza pesimista, pero creo que en el fondo también soy un gran optimista. Las historias son dinámicas y esto va a acabar. Vamos pasando por procesos en los que, en algún momento, algo satura y viene otra cosa. Entonces mi expectativa siempre es: bueno, vamos a ver qué viene. Esto es terrible, pero vamos a ver qué viene después. En ese sentido soy optimista: esto no puede durar demasiado, en algún momento va a terminar y habrá que ver si lo que viene después logra remontar un poco la experiencia.

Antes de dedicarte plenamente a la ficción ejerciste el periodismo. Aunque son registros distintos, en tus libros permanece una forma muy precisa de observar y registrar los detalles de la vida cotidiana. ¿Qué conservas de la periodista cuando escribes ficción?

Yo soy periodista, de hecho me recibí de periodista, aunque también soy abogada. Ejercí más el periodismo, pero nunca fui una periodista de salir a buscar fuentes o reportear en el sentido más clásico; eso me daba terror. Fui más periodista cultural. Recuerdo un entrenamiento que para mí fue un antes y un después: trabajé en Crítica de la Argentina, el diario que fundó Jorge Lanata, y tenía que escribir una columna tres veces por semana en muy poco espacio, unos 1.500 o 2.000 caracteres. Nunca tuve un trabajo más difícil, porque había que condensar y condensar y condensar. La gente me dice: «Tú escribes breve». No. Yo no escribo breve. Al principio uno escribe y después el trabajo es condensar. Para mí ese fue un gran entrenamiento porque mi aspiración en literatura siempre ha sido la síntesis. Me interesan las imágenes condensadas, las frases contundentes. Creo que al final de mi vida voy a querer ser poeta: eso es lo que realmente me gusta, ese poder de decir mucho con tan poco. Ese trabajo periodístico fue el mejor entrenamiento que tuve para lo que después terminó siendo mi escritura: intentar hacer cosas muy condensadas, pero que no carezcan por eso de profundidad. Me quedó esa obligación permanente de decirme: necesitas menos, necesitas menos, hazlo con menos. Pero no se trata simplemente de economía. Al contrario: se trata de hacer algo corto, pero gordo en el medio. Yo siempre les digo a mis alumnos: «Engórdalo en el medio». Hay que poner capas de complejidad. La anécdota es una línea corta pero flaca: me pasó esto, después esto y luego llegué acá. Traducir esa anécdota a literatura sería engordarla en el medio: qué significó, por qué, quién estaba ahí. Capas y capas de complejidad. Y evitar a toda costa lo explícito, acudir a la descripción, a lo visual, a la sugerencia.