El pasado 27 de abril, Luis Rebaza Soraluz presentó De ultramodernidades y sus contemporáneos en el auditorio de la Casa de la Literatura Peruana. El libro del académico e investigador peruano expone una reflexión sobre los procesos culturales, sociales y políticos que se gestaron casi desde la década de los veinte del siglo XX y hasta la primera década del presente siglo y que han delineado las formas del artista peruano contemporáneo. 

Por sus páginas son analizados importantes personalidades peruanas de la cultura nacional como Xavier Abril, Luis Miró Quesada Garland, José María Arguedas, Emilio Adolfo Westphalen, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo, Blanca Varela y, por supuesto, Jorge Eduardo Eielson, considerado por muchos como uno de las artistas más completos (transitó por la poesía, las artes plásticas, la narrativa, las instalaciones, etc.). 

 En De ultramodernidades y sus contemporáneos encontraremos el diálogo y las tensiones entre el cosmopolitismo y las tradiciones nacionales. A ello se le suma el debate que se generó alrededor del urbanismo y las concepciones de lo moderno en la ciudad. El libro ha generado bastante interés. Tan es así que a la presentación de la publicación le sucederán conversatorios y conferencias (ver hacia el final de la entrevista). 

A propósito de ello, LaMula.pe conversó con Rebaza Soraluz en la panadería La p'tite France de Surquillo, un distrito que le trajo recuerdos familiares al autor. 

"Me siento un peruano que ve el mundo con ojos europeos y viceversa", dijo Jorge Eduardo Eielson ¿Cuánto de la construcción del artista peruano le debe mucho a esa tensión entre lo nacional y lo cosmopolita?

Justamente lo que trato de mostrar es que esta idea de lo cosmopolita, desde José Carlos Mariátegui hasta ellos [en referencia a Eielson y Blanca Varela por citar a dos escritores], va hacia a lo nacional. En los años treinta surge esta lectura del inconsciente colectivo que los europeos buscan en el salvaje primitivo que está afuera y no adentro. Sin embargo, quienes están afuera no miran hacia el Viejo Continente para buscar el inconsciente colectivo sino hacia dentro. Ese inconsciente colectivo es lo nacional. En Europa se dice que hay que buscar en la prehistoria, si estás en el Perú te vas a lo precolombino.

Los peruanos entienden la modernidad como un retorno. Entonces, en el Perú, la idea de lo precolombino y lo moderno están unidos a pesar de que debían estar separados. El libro busca exponer que este discurso viene desde los años veinte.

La mirada de José María Arguedas varió con el tiempo ¿cómo se desarrolló ese tránsito?

Ese es un punto interesante debido a que hablar de Mariátegui y Arguedas, y no ir hacia lo que se suele sostener sobre ellos, es casi una blasfemia. Sobre el escritor andahuaylino hay un problema: ¿cómo hablar de él y de Emilio Adolfo Westphalen, quien supuestamente era el polo opuesto? Ambos eran amigos y colaboradores de varios proyectos. En muchas de su cartas, Arguedas le agradece por acercarlo a la poesía francesa. Él vive procesos muy complicados y, cada tres o cuatro años, hay un escritor distinto. Si uno lo ve hacia atrás piensa que todo lo que ha hecho antes acaba en el Arguedas último que se conoce. Una lectura así deja muchos aspectos de lado. Hay un Arguedas que dialoga con los arquitectos y poetas. Como parte de mi investigación revisé reseñas, dedicatorias en libros y poemas y establecí una red con aquellos que decían que los dos escritores solo eran amigos.

Acá hay algo más, una coincidencia de pensamiento, me dije. Me encontré con el Arguedas de antes de 1950. En ese momento está estudiando antropología. ¿Qué pasa si te vas a las líneas antropológicas de la época, sin pensar en lo precolombino, y te encuentras con que hay todo una política académica y estatal e incluso la posguerra está presente? Esta última nunca la pensé en términos nacionales. La década del cuarenta se me ha revelado como un periodo muy particular.

En tu libro recuerdas el ambiente político en la formación de la figura del artista peruano. En ese marco, ¿cuál fue la importancia del gobierno de José Luis Bustamante y Rivero y del primer belaundismo?

Los jóvenes profesionales, que vivieron el gobierno de Bustamante y Rivero (1945-1948) y que tenían una mirada distinta del desarrollo del país, son los que llevaron a Fernando Belaunde al poder en 1963. Una de las que preguntas que me hice fue: ¿por qué este apoyo? Entonces llegué a la revista Arquitecto peruano creada por él y desde la cual se generó toda una discusión sobre el urbanista; en ello también hay toda una política venida de Estados Unidos. Hay un deseo de traer la revolución del cemento. Le organizas la vida moderna a la gente. Existe esta postura de eliminar las casas viejas y dejar los monumentos. Asimismo se genera la noción de ver al arquitecto como estadista, alguien que va a traer el progreso y la democracia.

El urbanista, que es visto como un artista, se junta con poetas y pintores y entre los tres piensan en una especie de utopía. Sin embargo, se considera que el único que tiene una acción directa en la vida de las personas es el arquitecto. Esta es la postura que asume Luis Miró Quesada, por ejemplo. Esto se explica con el nacimiento de "Agrupación Espacio", que publica ensayos sobre poesía y llama a los poetas modernos contemporáneos.

Existe también una relación con los cambios que sufre Lima.

Si hablamos de los años cuarenta, Lima es una ciudad pequeña y que está recibiendo un influjo demográfico desde otras provincias, pero es un lugar donde también ocurren unos negocios turbios con los terrenos a raíz del deseo de construir. Tienes, por un lado, esa ciudad que está cambiando pero que aún no es la metrópoli de los años sesenta que va a aparecer con Lima, la horrible (1964) de Sebastián Salazar Bondy. Al mismo tiempo, tienes que los planes de Espacio es construir la ciudad en una zona donde se pueda utilizar ambientes modernos y que el medio natural no sea lo primordial.

Entonces de lo que se habla es del progreso en la Costa y eso trae una serie de discusiones, como la referida a la identidad nacional. Es la Costa pero, ¿el desierto? No, solo los valles y la ciudad. Ahí hay un reclamo. La ciudad tiene que estar porque refleja lo colonial pero existe lo precolombino, sin embargo, esto no tiene construcción. Entonces uno de los modelos urbanistas es el californiano que consiste en estas casas de adobe que repiten un poco el esquema de las misiones en el norte de México y sur de Estados Unidos. No es todavía la ciudad realista de los años cincuenta que se expresa, por ejemplo, en el cuento El niño de junto al cielo de Enrique Congrains.

Por esos años la corriente indigenista todavía tenía una fuerte presencia.

El indigenismo está hablando de los Andes. Está hablando de mestizaje y artesanía, donde se encuentran. Sin embargo solo hay dos lados: indígena y español. ¿Qué hace alguien como Westphalen con eso? ¿Qué hace con eso un afroperuano o un compatriota de la Selva? No cuadra.

Entonces, ¿cuál es el modelo de artista ?

El ambiente de la Peña Pancho Fierro (1936-1967) y el de la revista Las Moradas (1947-1949) son espacios donde se encuentran todas las tradiciones culturales (pintores, artistas, escritores, etc.). Para ellos ser artista es compartir con todos, moverse entre todas estas tradiciones y salir de una y entrar a otra. De ahí viene lo que yo observo: el concepto de artista no como alguien mestizo sino como una persona capaz de entrar a distintas tradiciones sin quedarse en ellas porque está en movimiento constante. Para ellos hacer arte en el Perú es recuperar las tradiciones y moverse entre ellas. No importa si es andina, hispano, africana, etc.

Ahora, ¿existe esto? Considero que sí. Es lo que se hace en este momento. Ahora ¿cómo lo hacen? Creo que se ha creado una tradición moderna, si hablamos de la línea cosmopolita, porque, si hablamos de la línea andina, a grandes rasgos, tendríamos que irnos a tradiciones agrarias, pero si seguimos extendiendo la red vamos a llegar también. Viene entonces lo que dice Westphalen, que queda para la discusión: cualquier persona, nazca o no en el Perú, tiene que aprender su tradición. Por el solo hecho de nacer en los Andes no se tiene una cultura andina.

Del grupo de escritores y artistas que estudias, Jorge Eduardo Eielson parece ser el más arquetípico.

Eielson me permite explicar varias cosas. Por ejemplo, si hablamos de arte conceptual en el Perú, él está ahí, si no tenemos agujeros. Mi intención es decir que estas personas crearon un modelo y a partir de este siguieron sus obras. Eielson en particular, porque se va a Europa y se queda ahí. Además, se mueve en disciplinas distintas que permiten ver una continuidad que no necesariamente está hecha en base a la causa y el efecto, sino a partir de las repeticiones de ciertas prácticas. Por ello creo que la atención que está recibiendo en la actualidad, se debe a que su obra permite una serie de diálogos. Es el más permeable, casi líquido.

Durante su estancia en Europa no pierde la comunicación con escritores como Blanca Varela que también llega allá en determinado momento. Se encuentran con una Europa que sufre racionamiento, donde los jóvenes son radicales de izquierda y se habla de existencialismo, es decir, de un tipo de entendimiento distinto del ser humano. Ellos acceden a las reglas y al juego pero no al resultado. Aprenden las reglas para jugar de otra manera.

Justamente sobre Blanca Varela, ¿cómo entender su tránsito poético que pasa de la exploración del paisaje a un lado más existencialista?

Blanca Varela trae lo que algunos arquitectos discutían también: el tema de la Costa. ¿Quién es el escritor mas representativo de esa zona geogáfica? Abraham Valdelomar. La Costa es el pueblo pero no es el paisaje. Entonces ¿qué haces con este? Una respuesta es que no hay paisaje porque es el desierto. Lo interesante es que si vas a las fuentes te encontrarás con arquitectos que están discutiendo este tema. La Costa -para ellos- es ese espacio donde está lo vivo y la muerte, donde el tiempo no pasa. Pareciera que están escribiendo sobre poesía. Los críticos de arte sostienen que nadie ha tomado ese espacio geográfico como tema pictórico. Se necesitan herramientas que no tenemos, dicen. En otras palabras hablan de abstracción. Varela aborda eso y lo hace poesía: presenta espacio y tiempo.

Por otro lado, creo que lo que hace Varela -y esta es una postura personal- es entender el patriarcado como una tradición cultural. Un artista peruano contemporáneo -como ellos lo conciben- también puede moverse entre lo patriarcal y lo no patriarcal. Ella comienza a cuestionar la concepción de ser humano del patriarcado (que en realidad es el hombre). En otras palabras, lo que hace es meterse y -esto va a sonar a blasfemia- hacerse hombre. Entra a la tradición y te empieza a hablar de hombre a hombre.

Actividades  'De ultramodernidades y sus contemporáneos'

1. Conversatorio: “Sin lenguaje, sin materia, sin cuerpo. Jorge Eduardo Eielson y la idea de un arte ilimitado”. Fecha: 29 de abril .Hora: 6:30 p.m. Lugar: MAC Lima(avenida Almte. Grau 1511, Barranco). Participan: Paulo César Peña 

2. Conferencia: “Costa y cosmos en la obra visual de Jorge Eduardo Eielson. Un arte ultramoderno”. Fecha: 02 de mayo Hora: 6:30 p. m. Lugar: Auditorio Escuela Corriente Alterna (avenida de la Aviación 500, Miraflores). 

3. Mesa redonda: “Vanguardias y ultramodernidades en el Perú”. Fecha: 03 de mayo. Hora: 7:00 p. m. Lugar: Sala Escuela de Posgrado de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya (avenida Paso de los Andes 970, Pueblo Libre) Participa: Yazmín López Lenci. 

4. Conferencia: “Ultramodernidades: Relaciones entre la arquitectura y las artes en el Perú de mediados del siglo XX”. Fecha: 04 de mayo. Hora: 3:00 p. m. Lugar: Facultad de Arquitectura de la Universidad de Lima(avenida Javier Prado Este N.° 4600, Urbanización Fundo Monterrico Chico, Santiago de Surco). Participa: Enrique Bonilla Di Tolla. 

Foto de portada: Stefany Aquise

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