Jonatan Relayze tenía 26 años cuando escribió las primeras líneas del guión de Rosa Chumbe. Ahora que, por fin, su primer largometraje está a punto de ser estrenado en el Festival de Cine de Lima, tiene 34 y una decisión: no volver a demorarse ocho años en hacer una película.
Después de haber realizado una docena de cortometrajes y trabajado como editor en películas como El Acuarelista, Tarata y El espacio entre las cosas, Relayze parece haber establecido el hito que marca su antes y después. Hablar de su ópera prima es hablar del punto final de once versiones cinematográficas de una misma historia, pero también de un cambio de percepciones acerca del mundo y, en particular, del mundo cinematográfico. Tras una larga etapa experimental en la que intentaba transmitir su angustia, ahora habla de realismo y la necesidad de equilibrar las tragedias para convertirlas en historias bien contadas.
- La idea parte de una escena que viste hace años: una señora en estado de ebriedad pero que, ante una iglesia, conservaba los modales de persignarse ¿Cómo esa escena se convierte en la película Rosa Chumbe?
- Tiene que ver con los temas que estaban en mi cabeza en esos momentos, básicamente la desilusión con los organismos de control. La película la empecé a escribir en el 2007 y desde ese momento hasta ahora mis ideas respecto a un montón de cosas han cambiado y eso ha permitido que la película y el guión maduraran. Ha sido un trabajo tan largo que siento que me ha quitado mi juventud. La historia del personaje de la hija era mucho más trágico que lo está en la película. Ahora creo que las sensaciones que te da la película sí son densas pero sin llegar a molestar. Al final llegamos a once versiones y si ves el primer y último guión verás que están los mismos temas pero contados de mejor manera que al inicio. Nos dimos cuenta que no era necesario gritar para decir algunas cosas.
- Habiéndole dedicado ocho años y tenido hasta once versiones ¿cómo llega un momento en el que te das cuenta que eso que tienes es lo que deseas?
- La participación de Liliana Trujillo fue clave. Ella entró recién al final porque en las primeras versiones, que eran más oscuras, ella no encajaba. Con las nuevas versiones nos dimos cuenta que el personaje necesitaba un carisma propio para que el espectador no se distanciara tanto de lo que le pasa. La primera vez que la buscamos no quiso participar porque ella ha sido profesora de niños y la película trata esa relación de una manera fuerte. La primera vez que lo leyó el guión no lo entendió bien. Incluso para mí era difícil explicarlo. Si bien el guión son las palabras sobre cómo va la película, las sensaciones son muy difíciles de entenderlas al leerlas sin la imagen. Se convenció cuando empezaron a salir las primeras tomas.
- ¿Por qué pensaste en ella?
- Cuando edité Tarata, de Fabricio Aguilar, Liliana Trujillo hacía el papel de siempre. Lamentablemente como no es una actriz de otro tipo siempre la ponen de empleada o de la madre sufrida. Pero sus actuaciones dramáticas son una de las mejores del país. ¿Cómo era posible que ella no tuviera un rol protagónico hasta ahora? Es una de las mejores actrices que he visto en películas peruanas y no tiene mayor exposición. El último empuje de la película fue Liliana.
- ¿Cuánto dificulta o facilita el trabajo el que sea tu ópera prima y su primer rol protagónico?
Liliana es una persona muy sencilla que no tiene ningún engreimiento y siempre estuvo dispuesta a tratar de entender la película tal cual la queríamos hacer. La comunicación entre ambos fue muy simple. No hubieron largas jornadas de ensayo o de lectura del guión. Esta película es bien realista porque lo que busca es que si eres limeño sientas que es una escena que te puede pasar cualquier día. Hemos ido a locaciones reales sin necesidad de intervenirlas. Hemos grabado, por ejemplo, en el clásico caldo de gallina de Risso que todos lo conocen sin manipular el lugar. Tenemos otras escenas en el Centro de Lima, en Surco viejo, en Lince, Magdalena. Es una película pequeña pero cuando empiezas a ver las locaciones que hay te das cuenta que hay una muestra de cómo es la ciudad en distintos lugares.
Foto: Raúl García / lamula.pe
- ¿Cuán difícil es grabar en lugares sin intervenirlos?
- Lo más difícil es cuando hay mucha gente en la calle y todos quieren mirar. Hay una escena que es en Abancay con Grau y ya te puedes imaginar lo que fue eso. Ahí tuvimos que engañar a la gente con una cámara bamba para que miren hacia otro lado y nosotros, con un manta negra, nos escondimos con el camarógrafo y el sonidista. Ahí grabamos una hora para sacar veinte segundos, esos veinte segundos en donde la gente no mire, en los que no haya un elemento distractor. Otra escena difícil fue la del bus, que es la fotografía con la que se ha promocionado la película. Ese escena fue muy complicada por el movimiento mismo del bus. Tratamos de fijar la cámara al techo, de fijar al piso y de colgarla pero nada funcionó. Al final nunca pudimos sacarle el jugo porque era un micro viejo y las pistas son malas. Esa fue una de las escenas que nos generó dificultades hasta el proceso de edición.
- ¿Cómo lo resolvieron?
- Tuvimos que achicar la escena simplemente. Pero de lo que hemos grabado, el 90% está en la película. Es algo muy difícil tratar de mantener el realismo y a la vez lograr que cada escena sea como estaba planeada. Es una cuestión de respeto con la Lima que no siempre se trata.
- Al inicio la película se llamaba Etransrosa ¿por qué se cambió el nombre?
- Significaba Empresa de Transporte Santa Rosa y desde el principio, cuando dábamos el nombre, nadie lo captaba a la primera ni a la segunda. Cuando hablaba con gente de afuera era aún peor. Necesitábamos un nombre más recordable. Al poner el nombre del personaje, por el contrario, ya se sabe que es la historia de una mujer. Rosa Chumbe era un nombre realista. En la televisión se utilizan muchos nombres como si existiera una categoría de los nombres de las clases A, B, C, de la selva, de la sierra. Chumbe es un apellido mochica y es del norte. Eso nos permitía jugar con la idea de una Lima que no es necesariamente de limeños.
- ¿De dónde sale la idea de incluir al Gordo Casareto que ya no es un ícono actual?
- El Gordo estuvo desde las primeras versiones. Al ser un drama fuerte necesitaba momentos de desfogue. El personaje de Rosa solo trabaja, come y está frente al televisor. En la tele solo ve tres cosas: las noticias violentas, el gordo Casareto que le da momentos de paz dentro de su día gris y la procesión del Señor de los Milagros. La televisión es muy importante por la idiosincrasia peruana que hasta ahora cree todo lo que ve en la tele. El Gordo Casareto, claro, no es tan actual, pero la película tampoco está situada en el 2015. Lo que ves en la película se trata más de un estado atemporal, así como tampoco es sobre una religión en particular.
- Los cortometrajes que has trabajado antes no son narrativos, son más experimentales. ¿Cómo decides pasar a este otro plano?
Para mí el cortometraje tiene una función y a mí me ayudó a probar con todas la sensaciones a diversos niveles. Hay unos cortos que son muy angustiantes porque en ese época empecé a botar las cosas más fuertes. Era más chibolo, tenía más energía y tenía ganas de patear todo. En todos estos años he aprendido que no todo es blanco o negro. No creo que sea muy digerible hacer un película experimental de la forma como eran mis cortos. Sería un poco abusivo con el espectador.
- ¿Qué buscabas en esa primera etapa?
- Era jugar un poco con las dualidades de lo bueno y lo malo. Casi todos los cortos tenían dos momentos: cuando las cosas están estables y cuando comienzan los niveles fuertes de sensaciones. Cada corto era probarme a mí mismo que podía trabajar con el sonido para generar sensaciones y no depender solo de la imagen.
- ¿Cuánto de eso hay en Rosa Chumbe?
- Los que han visto mis cortos encontrarán los elementos. Yo he crecido con mis cortos. Eran sin presupuesto, con equipos técnicos de tres personas, pero era muy consciente que para hacer Rosa Chumbe no podía hacerlo de esa manera. No la podría haber hecho con el mismo nivel sin el fondo de Dicine. Eso marcó el cambio de la manera como tenía que trabajar. Eso lo he ido aprendiendo como editor y viendo cómo fallan los demás. Todo lo planifiqué como editor: no grabé distintos planos secuencia, sabía cuáles eran las imágenes que quería y me la jugué por grabar solo lo necesario, con muy poco margen libre para jugar después. No era la primera vez que trabajaba así. Mis primeros dos cortos los hice en película y teníamos una lata de cien pies para hacer todo el corto y había que saber cuándo grabar para no desperdiciar la película.
- Hace un tiempo escribiste una carta acerca de la ley de cine. La primera parte era más personal y hablabas sobre la poca fe que tenías en la industria por la falta de incentivos. ¿Cómo ha cambiado tu perspectiva el haber contado con un apoyo esta vez?
- La película no la hubiera podido hacer de la manera que merecía hacerse sin ese apoyo. En ese época era más joven y creo que no sabía bien cómo funcionaba el mundo de cada cosa. En el camino he ido aprendiendo cómo uno debe moverse en esto. No es simple. Cuando era chibolo pensaba que bastaba con hacer una película. Obviamente no es asi. Están los distribuidores, los agentes de ventas, los coproductores, los publicistas, hay un montón de gente que se beneficia o pierde con determinadas películas. Casi todo está amarrado a eso. El cine no es algo que le recomendaría a otros hacer, te quita demasiado de tu vida, sobretodo si es tu propia película. Cada puerta que te cierran la sientes de manera personal. Es como jalar un tren de ocho años sin saber a dónde vas. Como decía en esa carta yo pensé muchas veces abandonar el proyecto.
- ¿Qué te hizo no dejarlo?
El mismo tema de la película: la fe. Sabíamos que íbamos a recibir cincuenta negativas más pero en algún momento nos iba a salir lo que nos posibilite hacerlo. Cuando llegó Lili se cerró el círculo.
Foto: Raúl García / lamula.pe
- ¿Cuándo empezaste a pensar en el cine?
- Era muy chico. Tenía seis o siete años y mi vieja me llevó a ver El último emperador de Bertolucci. Es una película fuerte para un niño porque hay masacres, tríos y la historia de cómo un hombre con todo el poder del mundo termina preso. Eso me chocó. Nunca pensé en ser cineasta hasta mucho después. Cuando era niño hacer cine era algo tan imposible para mi mente que no lo consideraba. En Perú se hacían dos películas al año. Cuando descubrí el cine experimental me percaté las posibilidades que te daba trabajar sin presiones monetarias. Con el primer corto, Una pequeña sorpresita, creo que mi dimensión se abrió más. Esa la hicimos con película y dependíamos de lo que hubiera grabado el encargado. Había que esperar dos semanas a que llegue el revelado y esa sensación de incertidumbre me gusta de alguna forma, es como un estrés que ayuda a avanzar.
- ¿Cuánta incertidumbre sientes con la película ya en el festival?
Primero quiero que le vaya lo mejor posible. Lo segundo es que pasarla en cines ha sido muy difícil. Con todos los cines que hemos hablado ya nos dieron su negativa sin siquiera ver la película. De frente te preguntan si es comedia o terror y si no es ninguna de las dos te dicen que envíes tu tráiler y hablan luego. Obviamente hasta ahora no sabemos nada de ellos otra vez. Tampoco se les puede echar la culpa al cien por ciento porque son empresas privadas. En ese momento el Estado, creo, debería intervenir para que se cree una sala que pase solo cine peruano todo el año. Algo así falta. Por eso mi expectativa con el festival es hacer bulla sobre la película, que los que la vean puedan generar un boca a boca que nos ayude a tener un fecha de estreno comercial que ahorita no está a la vista.
Jonatan Relayze te invita a ver Rosa Chumbe:
Horarios de proyección en el Festival de Cine de Lima
Sábado 8: 7:15, Sala Roja (CCPUCP)
Domingo 9: 5:30, Sala 5 (Cineplanet San Borja)
Viernes 14: 7:30, Sala 5 (Cineplanet Alcázar)
(Foto de portada: Raúl García / LaMula.pe)
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