Realiza desde hace diez años una gran investigación así como seminarios por toda Latinoamérica que han resultado en un diagnostico sobre el estado de las artes visuales contemporáneas, el sistema de arte contemporáneo, los fondos culturales públicos y el imaginario artístico social.
Sobre estos y otros temas conversamos con el lúcido y siempre punzante Jorge Sepúlveda; quién hoy dio inicio a Vocación de Epicentro: Taller de Análisis de Portafolios de Artistas y Debate de Arte Contemporáneo en la Asociación Cultural Tupac.
- Después de diez años de trabajo, quisiera que empecemos hablando del recorrido que te llevo hasta aquí. ¿Cómo llegaste al arte y a la critica? y ¿Cómo te aproximas al arte contemporáneo ahora?
Yo llegue al arte contemporáneo casi por casualidad; había hecho un montón de cosas antes, había estudiado en la universidad, formado un par de empresas. Entonces un amigo me invitó a formar parte de una empresa de diseño web, porque yo escribía. En el año 2000 ganamos un contrato para un trabajo; lo ganamos en noviembre y comenzamos a trabajar en marzo. entonces teníamos muchos meses libres y formamos una revista que se llamaba Sepiensa que era de artículos de ciencias sociales y arte, pero "arte" en el sentido más general posible. Yo de verdad no tenía mucho interés en el arte y no entendía la diferencia entre arte y arte contemporáneo, por ejemplo. La verdad es que conocía la historia de la estética, algunas ideas sobre la estética, no tenía mucho interés en el arte, pero con el transcurso de este proyecto fui conociendo primero, a algunos amigos artistas y alguna gente que trabajaba en esta cosa rara de ser curador y de estar a cargo de una sala.
Empezamos a armar un grupo de trabajo para solventar la revista, pero también para llevar a cabo otras actividades complementarias; el clásico concurso de ensayos, el ciclo de cine de una película de dos horas de Tarkovski y dos horas después hablando sobre lo que Tarkovski quiso decir, todo lo clásico de los ñoños, de los que están tratando de mantenerse ocupados en eso que les gusta. Entre las múltiples cosas que empezamos a hacer en ese tiempo con Sepiensa fue armar lo que nosotros llamábamos exposiciones, pero que en realidad era un juntadero de cosas que hacían personas que se creían artistas, con esta idea medio rebelde de “nosotros tenemos que llegar a lograr que se considere arte lo que hacemos”. Después nos dimos cuenta que cada cinco años hay un grupo al que se le ocurre exactamente lo mismo, hace ciento ochenta años.
foto: lamula.pe / Raúl García
¿Viste que cuando uno desconoce se pone en planes que son super parecidos a los que odia? En un momento, Fernando Van de Wyndgard, que venía trabajando hace tiempo con Caja Negra en Chile no pudo terminar el proyecto de una muestra. Entonces en el grupo de trabajo que teníamos dicen "Bueno vos ya leíste los artículos, hablaste con Fernando, conoces a varias personas que trabajan en arte, te toca a vos de curador" y fue así de casual. En realidad, se trataba de resolver un problema que se había generado con nuestro propio trabajo. En la medida que iba realizando el trabajo para esa curaduría, me di cuenta que era lo que más me interesaba hacer.
A partir de las primeras exposiciones que hicimos, se armó un sub-grupo de escritores que estaba más dedicado al arte. En una inauguración, ya medio borrachos, llegamos a la idea de curatoría forense, de que los curadores actúan como forenses porque llegan cuando la obra está muerta, te arman una escena del crimen, e inventan o encuentran pruebas. Fue todo una broma de borrachos y cuando se nos pasó la resaca, dijimos: parece que dimos con una buena idea. Así se formó el grupo de Curatoría forense; para hacer exactamente lo contrario que nosotros estábamos viendo: que los curadores llegasen cuando la obra todavía estaba viva, cuando el artista la está produciendo, tratando de entender sus problemas, construir la escena en vez de encontrarla, buscar las pruebas pero según las evidencias. Fuimos armando un conjunto de ideas que teníamos al respecto, pero muy intuitivamente, leyendo un montón pero de forma bastante intuitiva, armando ideas a medida que nos encontrábamos con los problemas, que finalmente es la forma de trabajo que hemos logrado mantener hasta ahora. Primero encontramos un problema, nos largamos a hacerlo y vamos aprendiendo todo lo que es necesario para poder llevarlo a cabo. No nos interesa estar preparados para hacerlo, vamos directo a enfrentar las cosas.
- ¿Cómo crees que esa mirada externa, desde afuera hasta ahora ha determinado tu percepción del arte?
- Cuando yo empecé a trabajar en arte no sabía de qué se trataba, no sabía nada. Tenía algunos amigos que decían que sabían y fuimos probando cosas; construyendo nuestra propia idea, aprendiendo del ejercicio de otras personas. Nosotros en este momento tenemos una idea de qué es lo que podría ser el arte, cómo se usa y cómo se produce; pero ese es el fruto de diez años de conversaciones con muchísima gente, de tratar de entender cómo efectivamente el arte afecta a las personas y las nociones de la cultura. Tiene más que ver con la relación con el conocimiento que con la de la imagen. A nosotros nos parece que la imagen es el puente que uno utiliza como excusa para abrir una conversación sobre los temas que se quiere tratar.
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- La inquietud de entender e investigar todas esas cosas que son el excedente, las cosas que se construyen alrededor de los artistas y del arte y las organizaciones autónomas o autogestionadas ¿De dónde viene?
- Hace unos días en la residencia que hicimos en Córdova una de las chicas me preguntó en una conversación: "¿Y por qué haces esto?", mi respuesta fue "porque tengo hambre." Creo que nuestro trabajo siempre se trata de involucrarnos lo más que se pueda, tratar de conocer lo más posible. Lo que nos mueve es la curiosidad; de esa curiosidad surgen las ideas. Nuestra relación es inversa a la que la gente común tiene con el arte, nosotros primero sabemos que tenemos curiosidad, que tenemos hambre de las cosas y así las vamos construyendo para satisfacernos.
- Llevas mucho tiempo moviéndote por Latinoamérica, embarcado en un un largo proyecto de investigación sobre las escenas de arte, quisiera que hablaras un poco sobre eso.
- Lo que pasó es que nosotros comenzamos como rebeldes tradicionales, haciendo exposiciones e intervenciones urbanas; a medida ese trabajo avanzaba fuimos encontrando problemas. Uno de los problemas que encontramos, a comienzos de 2009, era que la idea de arte no era homogénea, que la definición de arte contemporáneo no funciona en todas partes de la misma manera, hay algunas similitudes, pero cada país, cada lugar va desarrollando sus propios modos.
- Las definiciones responden a procesos históricos distintos.
Sí. Nosotros lo descubrimos por el gran aporte que fue para el grupo de Curatoría forense el trabajo de Ilze Petroni. Ella venía trabajando en la universidad, con una actitud mucho más metodológica en la investigación y logró contaminar al grupo de esa idea de la investigación. Entonces combinamos este "perseguir los problemas" con la recopilación y organización de datos. A fines de 2009, pasamos del formato tradicional, La clínica que se hace en Argentina, a uno más intenso, que primero se llamó "Claustro";una reunión de 25 personas durante cuatro días.
Nos dimos cuenta que era mucha gente y muy poco tiempo y pasamos al formato residencias. Hacemos cuatro residencias por año, en diferentes países con diferente temática; son como la columna vertebral de todas nuestras actividades y la investigación que venimos realizando. La investigación se centra en el surgimiento de escenas locales de arte, porque las escenas hegemónicas o de las capitales ya están bastante explicadas, las instituciones son muy visibles y nosotros estamos tratando de entender como se desarrollan las otras escenas. Esa investigación nos ha llevado a conocer a mucha gente, pero también a tratar de entender cuál es la influencia de las políticas públicas que comúnmente son de cultura y no de arte en el ejercicio del arte. Estamos todavía en la parte de juntar datos, llevamos cinco años recorriendo Latinoamérica, desde México hasta abajo, juntando datos y tratando de entender cómo se van modificando, como van apareciendo y desapareciendo grupos de gestión o los mismos artistas van cambiando su modo de producción a través de los años. Tenemos algunas hipótesis de cómo podría ser que funciona el arte latinoamericano a diferencia de cómo funciona en otros continentes; según otras ideas de trabajo y estas son las que nosotros vamos comentando y probando durante los seminarios o ponemos directamente a prueba durante las residencias. En Uruguay, por ejemplo, hubo una exclusivamente sobre gestión; y así van siendo más especificas: sobre mercado o sobre procesos sociales. Vamos planteando las residencias como un método intensivo de investigación durante doce días; con personas que no se conocen y se ven obligadas a discutir pero también a ponerse de acuerdo, ese es nuestro método de trabajo.
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- En este momento en el Perú hay un gran despliegue sobre el arte contemporáneo y la idea de que el arte contemporáneo está teniendo una especie de 'boom'. ¿Cómo lo verías dentro del contexto latinoamericano o cómo crees que se describe el panorama? Por ejemplo, hay una cosa que se discute mucho aquí: la ausencia de las bienales y cómo las ferias son una suerte de respuestas que no suple realmente lo que es una bienal.
Porque tienen objetivos diferentes y formas de hacer las cosas diferentes también. Nosotros en realidad, tenemos la sensación de que en el año 2001 hubo un cambio radical en la forma de pensar el arte. Muchas de las cosas que han ocurrido en los últimos quince años son consecuencia de ese alejamiento de la idea tradicional europea y norteamericana de pensar el arte contemporáneo; ese alejamiento no elimina el mercado del arte y se han probado muchas soluciones, muchas de ellas muy tradicionales para resolver las cosas.
La bienal es una forma de institución bastante tradicional, es una institución de inscripción y de legitimación, todos los países necesitan eso; y si no existe un museo público, si no existe una academia que esté redactando una historia cercana, de los últimos diez años, alguien tiene que escribir esa historia y si no es la bienal es la feria, y si no es la feria, es el crítico del diario; pero siempre hay alguien, esa necesidad de que las cosas tengan sentido la suma algún grupo, alguna institución.
Es probable que lo que esté pasando acá es que estemos sobre un punto en que se está haciendo visible eso, me parece que las ferias están funcionando bastante bien, pero la única observación que tengo es que las ferias hacen bien lo que tienen que hacer y hay cosas que, la investigación más académica por ejemplo o la contratación de hipótesis, son cosas que no son responsabilidad de la feria; que la feria no tendría por qué hacerla y nosotros no tendríamos por qué exigírselo. Entonces, esta idea de 'boom' de arte que hay en el Perú sí resuelve algunos problemas de circulación y algunos de los problemas de inscripción; pero también por sus propios objetivos, sus propios intereses, deja afuera a otras prácticas no tan comerciales, poco académicas o que simplemente por los interese económicos y políticos que atraviesa el tema de arte quedan ocultos. Ahora, desde Hamlet a esta parte todos sabemos que nada se puede ocultar por mucho tiempo.
- Eso describe perfectamente lo que está pasando, y pienso también en la bienal de Venecia que es considerada la más importante y la más relevante, pero también por sus propias características ha demostrado que el modelo de bienal y de representación nacional es uno que hace agua por todas partes.
- La cuestión de lo que pasó durante la feria y el borrado de los grafitis es una cuestión política que tiene menos que ver con el arte que con la idea de turismo y patrimonio. A mi me parece que arte contemporáneo y patrimonio son enemigos. Y que el turismo, si las instituciones no lo entienden bien, puede funcionalizar a la producción de arte. Hay casos que han ido al revés; la bienal de Sao Paulo se funda como una iniciativa turística, que tenía connotaciones de arte. Los mismos paulistas bromean diciendo: "Río de Janeiro tenía carnaval y Sao Paulo no tenía nada"; ahora Sao Paulo tiene la bienal y Río de Janeiro el carnaval, es otra forma de turismo, uno más culto.
- Un turismo más culto.
Un turismo más snob diría yo, me parece divertido. Lo que dices del modelo de bienal... Hay modas y hay modelos de trabajo. Hace seis años atrás cuando Ivo Mesquita fue encargado de la bienal de Sao Paulo, hizo una investigación previa a la bienal, mal llamada del "vacío" porque había todo un piso que no tuvo obras, para tratar de entender de qué se trataban las bienales, cómo funcionaban y en qué fallaban, partiendo por una revisión que había sido la bienal de Sao Paulo que también tenía representaciones nacionales, hasta cuatro años antes de que la hiciera. Hay, como decía, otros modelos: la bienal de Venecia, Documenta que aunque no es bienal funciona como ese gran modelo de feria universal y la de Houston que es la otra que tiene prestigio internacional.
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- Entre la Documenta y la bienal de Venecia hay una distancia clara, por un contexto histórico pero también por esta característica de Documenta que es más concienzuda, hasta más seria diría yo.
Las pretensiones son diferentes. La Documenta se interesa por las buenas curadurías y la bienal de Venecia se interesa por la diplomacia. Entonces, la bienal de Venecia deja tranquilo al gobierno y la Documenta deja tranquilos a los artistas e investigadores, les da lo que necesitan. No es bueno ni malo. Un perro no es un mal gato. A mi me parece que la bienal de Venecia es una instancia de políticas públicas y es tratar de medir quien puede administrar mejor el presupuesto, quien tiene el artista consolidado que aún puede ser rebelde, me parece que va por ahí. En cambio, la Documenta tiene una mucho más concienzuda, la forma de argumentar el valor de la obra es menos diplomática, es más política, son dos modelos totalmene diferentes.
La bienal de Sao Paulo quedó a medio camino entre ambas. Ivo Mesquita decía que a fines del siglo XIX, un país que no tenía un museo de historia nacional no era un país, en algún momento la idea bienal llegó a ser lo mismo, si un país no tiene una bienal, para el arte contemporáneo no es un país. Entonces, surgió una necesidad de cubrir la idea de la bienal con lo que sea que tuviéramos a mano; muchas de las bienales que se hacen no son más que grandes exposiciones, no tienen una problemática específica. Muchos gobiernos no entienden muy bien de qué se trata o como se usa una bienal.
Ya no sé si es necesario tener una bienal, pero en caso de hacerla hay que pensarla muy bien porque sino pasa a ser uno más del resto y hacer una bienal es muy caro como para desperdiciar una oportunidad o generar tamaña frustración en la escena. He visto bienales que se arman muy forzadamente y que terminan frustrando a todos los participantes, al gobierno, a los artistas y al mercado. Sino se piensa bien es dinero mal gastado: una bienal barata cuesta cuatro millones de dolares, una razonable cuesta entre veinte y treinta millones, como la de Sao Paulo, si con treinta millones de dolares no puedes mover el mundo, algo estás haciendo mal.
- Abriendo la conversación hacia lo local, ¿Cómo ves la interrelación entre las diferentes escenas locales dentro de los países y Latinoamérica?
Lo que he visto en las escenas locales son dos posibles soluciones: aliarse con el abuelo para matar al padre; que es encontrar en la historia o en la cultura un precedente que sea suficiente como para modificar los gobiernos locales, modificar las políticas publicas y entender que la producción de los artistas esta siendo referencia a cuestiones contingentes, esta entendiendo la realidad mejor que la política, que quiere organizar la realidad. Esa es una posibilidad, ir de frente al problema de qué es lo que hace la cultura y que es lo que podría hacer el arte contemporáneo.
El otro caso que he visto es, en vez de ir en contra de un enemigo local (que incluso puede ser la gobernación que financia cierto tipo de actividades y deja de financiar otras), encontrar cómplices en otras escenas, entonces que escenas más o menos con el mismo tamaño se relacionen y se generen circuitos paralelos; para no volver a reproducir la lógica de subordinación de la idea sostenida, de lo que tiene que ser el arte contemporáneo en este país, qué es la identidad o el patrimonio, sino encontrar gente en otros lugares o países que estén enfrentando el mismo problema. Producir intercambios entre interlocutores iguales, por eso es que comúnmente no se ve en la capital del país lo que está ocurriendo ni siquiera en el borde de la capital, no tanto en provincia o regiones que muchas veces esta ocultado voluntariamente; sino que tampoco ven sus bordes, ¿cómo se podría hacer visible eso? Generando circuitos paralelos de trabajo; que es lo que nosotros hemos pretendido con la formación de la Red de Gestiones Autónomas.
- ¿Cómo ves la idea de los trabajadores del arte?, has dicho que los modelos deben responder a los contextos; aquí hay una discusión sobre cual seria la dinámica o el modelo que deberíamos adoptar para llevar nuestras demandas al estado. ¿Cómo ves esas posibilidades de articulación?
A mi me encantan los problemas grandes, mientras más complicado mejor. Me parece que el problema de los derechos laborales de los artistas es muy complejo presisamente porque los artistas viven en una idea bastante estereotipada de lo que es ser artistas, que es una idea de lo que entendieron del arte moderno: el artista iluminado, el creador, el demiurgo, el que saca cosas de la nada.
Es complejo porque cuando uno no ve lo que hace con un trabajo, difícilmente va a comprender las relaciones laborales que tiene con el resto del sistema. ¿A quién desfavorece principalmente eso? Al artista, porque el artista queda en la posición de no poder exigir la retribución justa por su trabajo en todo término: en las obras, en el derecho de uso de obras, etc. Lo que nosotros conversamos con el grupo inicial a fines de 2011, era que había que rescatar al trabajor de arte antes de pensar en cómo habilitarlo, entender que el arte es un trabajo, que nosotros tenemos una relación de producción económica, en términos materiales, para modificar materialmente el mundo, explicado en marxista básico. Lo que pensamos a partir de eso, es que si los artistas y el arte tienen una utilidad en el mundo, esa utilidad tiene que ser remunerada justamente.
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Lo que paso a continuación, fue que investigamos los diferentes modelos que habían intentado resolver el problema y descartamos los mas obvios y los que han fallado y los que han sido institucionalizados más rápido.
¿Como lo resolvimos nosotros? Retrocediendo conceptualmente en el tiempo. Nuestra idea es, y lo hemos visto suceder en otros ambitos en latinoamerica, que la ley finalmente esta basada en la costumbre, si tu modificas la costumbre puedes generar la modificación de la ley, yendo por el camino inverso.
Si las personas se ponen de acuerdo en una actitud, por ejemplo, en la defensa de los derechos humanos después de la dictadura en la Argentina, cosa que no paso en Chile por ejemplo, o la legalización de la marihuana en Uruguay; el cambio de las costrumbres de las personas obligó a la ley y nosotros optamos por esa opción que nos parece que es la más realista porque también vas entendiendo cuanto quieren las personas, no cuanto quiere el legislador o el líder, sino cuanto las personas necesitan y quieren efectivamente las cosas.
Para llevar a cabo eso, redactamos el Acuerdo de trabajadores del arte. La idea original era que sea un solo acuerdo para todo Latinoamérica pero rápidamente nos dimos cuenta que los costos de trabajar son muy diferentes, no puedes obligar a una institución boliviana a pagar lo que paga una institución brasileña, la diferencia de presupuesto y también las conductas son muy diferentes. Lo que hicimos fue establecer un marco, un formato de acuerdo que fuimos probando en cada país y se fue adaptando a la realidad local y también a la economía local.
Cuando estuvimos aquí el año pasado, conversando con alguna gente que estaba viendo lo de la ley de acá, les contamos nuestras apreciaciones y les entregamos el acuerdo para que pudieran trabajar ellos en los términos que ellos quisieran. El acuerdo lo adoptan, eligen una parte y la otra no, y el mismo artista lo ocupa como referencia, no es obligatorio ni vinculante, sino que lo tomas como una referencia para saber cuantos es el mínimo digno por un trabajo. Después de ahí para arriba sumas tu CV, tu experiencia, lo que ya te han pagado.
- Y fuera de las instituciones que explícitamente entienden el valor del trabajo de los artistas y lo que esta alrededor de ellos, como crees tú que se impacta en las políticas estatales más grandes sobre el valor de ese trabajo y en todo caso, no sólo de este trabajo sino dela producción misma.
El principal obstáculo que nosotros hemos encontrado es la de los artistas. A los artistas dinero les suena a prostitución u obligación de un tipo de arte y ese es un error fundamental en su participación dentro del sistema. Nosotros insistimos siempre en esto: hay que conocer la magnitud del problema, y después tomar una decisión moral. La mayoría de los artistas toman primero la decisión y después quieren enfrentar el problema. Son principistas. Los artistas no se comprenden como trabajadores.
Los principales aliados del acuerdo de trabajadores son las galerías, porque le sirve muchísimo para negociar y entienden muy bien como sería la relación y como se defienden los derechos mutuamente. Y a los gobiernos con los que nosotros hemos tenido oportunidad de hablar (el argentino, el chileno y el colombiano) les pone una complicación. Un funcionario argentino me dijo: "Mira el problema en el que me has metido", yo le dije: "Yo no te metí en ningún problema, vos tenías el problema antes".
El acuerdo de trabajadores hace ver que en cada país hay miles de trabajadores que están en esto; que no solamente no pueden cobrar, sino que no pueden pagar impuestos y no pueden participar como cualquier otro trabajador. El uso que se le ha dado al acuerdo hasta este momento es bastante "negro". Las instituciones no lo pueden asumir porque obligarían a ajustar su propio presupuesto, y a veces el presupuesto no lo decide la misma institución. Esto nos lo contó una directora de un museo en Argentina: "Tengo el acuerdo guardado en un cajón, cada vez que lo necesito lo saco y converso con la gente, pero como directora no lo puedo firmar porque eso me obligaría a una parte del presupuesto".
Si el museo tiene presupuesto para pintura, luz, y el único costo que no está considerado es el pago a los artistas hay algo que está muy mal. Nosotros somos partidarios de la revolución lenta. Es un problema que requiere mucha pedagogía. Tenemos que enseñarnos y enseñarles a las instituciones a entender esto y eso no va a ser un trabajo fácil.
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- Lo más atractivo de la idea es que es muy aterrizada, porque usualmente, por lo menos en este país, y me imagino que en toda Latinoamérica pasa lo mismo, las aproximaciones siempre son muy grandilocuentes, desde arriba, desde afuera...
En Chile, por ejemplo, las ciudades se trazaban con una cuadrícula; entonces se ponía la plaza, el ayuntamiento... Esa forma de hacer las cosas no tiene ningún respeto por el terreno, es imponer el discurso, la ideología sobre las cosas que están ocurriendo. Nosotros tenemos esta otra metodología: tratar de entender la experiencia, de comprender cómo las personas tomas decisiones cuando hacen cosas; el saber no es solamente el saber escrito o discursivo y uno puede comenzar por el otro lado: entender la anécdota, las decisiones que las personas tienen, abstraerse un poco de eso, despersonalizar la discusión a través del acuerdo con otras personas.
Nuestro sistema de trabajo va más bien por ese otro lado, tratar de entender cómo cada persona en su propios términos está haciendo lo mejor que puede, incluso el funcionario que no te gusta o el curador que no te selecciona o el galerita que no te vende. En sus propios términos está haciendo lo que el cree que corresponde, entender esa lógica a partir de la experiencia para encontrar esas relaciones es un tipo de trabajo que nosotros hacemos, tratar de entender cómo podríamos mejorar la relación o como hacerla más productiva, mas que ser simplemente una relación de odio o castigo o castigo moral, ese es nuestro trabajo y eso es lo que pretendemos hacer en el taller.
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