En el caso de José María Arguedas, la agonía no fue solamente la antesala de la muerte. La raíz del término significa “lucha”, como recalcó José Carlos Mariátegui, a quien Arguedas consideró su principal inspiración. Cartas de Chimbote, la última creación colectiva de Yuyachkani, convoca a Arguedas y lo incorpora a la escena: el montaje —austero y riguroso, pero también intensamente expresivo y sugerente— evoca al autor dándoles cuerpo a su palabra y sus conflictos a través de las presencias de los actores. De esa manera, el grupo le rinde homenaje al escritor y al hombre.

En Cartas de Chimbote, los actores de Yuyachkani citan a Arguedas y, al mismo tiempo, se dan cita con él. La puesta es, así, un encuentro con la voz y la escritura de quien se llamó a sí mismo “un demonio feliz, que habla en castellano y en indio”. Los cantos en quechua que entonó el escritor y las palabras de su puño y letra hacen acto de presencia en el escenario, por obra y gracia del conjuro teatral. La comunicación epistolar con la sicoanalista Lola Hoffmann y el antropólogo rumano John Murra, así como los diarios y la ficción de El zorro de arriba y el zorro de abajo, aportan la palabra del autor: es ella un llamado que pide respuesta, una confesión que interpela y conmueve. El montaje de Yuyachkani no es el eco, la mera reproducción de los signos que usó Arguedas ya al filo de su abismo, sino la evidencia de que su mensaje es parte aún de un diálogo fecundo y necesario sobre la necesidad de crear y la dificultad de vivir en el Perú.

Al comenzar la obra, no son personajes encarnados por los actores quienes se presentan: son los actores mismos, cada uno con su propia historia de un coloquio de décadas con el autor de El zorro de arriba y el zorro de abajo, quienes hablan sobre aquel a quien está dedicada la obra. En un primer bosquejo, el espectáculo iba a ser una conferencia a la que interrumpían, enriqueciéndola, las presencias del escritor y su obra. Otras escrituras en la escena, laboriosa e intensamente realizadas a lo largo de cuatro años, dejan sus trazos e impregnan con su energía la versión que llega por último a los espectadores: en lo que se ve y escucha durante Cartas de Chimbote reverberan las imágenes y resuenan los ecos de esa larga travesía hacia un montaje que le hace justicia a José María Arguedas en su hora más difícil y en su libro más visceral.

El alto vuelto lírico de Arguedas, la tierna y desgarrada profundidad de su estilo, no surgieron con fácil espontaneidad, sino que demandaron una lucha difícil, muchas veces amenazada por el fracaso, con los materiales de la lengua y la experiencia. La puesta en escena de Yuyachkani es análoga a esa brega. Cuatro años de improvisaciones, propuestas, investigación y ensayos ha durado el recorrido hacia Cartas de Chimbote. Esos años no constituyen en realidad una inversión, pues el tiempo consagrado a la obra no se mide en términos de costos y beneficios. Son, más bien, un pago a la memoria —viva y vigente— de José María Arguedas. (Peter Elmore)

La obra literaria de José María Arguedas, relato y vivencia a la vez, difícilmente puede encasillarse en uno u otro de los géneros literarios canónicos. La razón es muy profunda. Y se revela de manera casi visual en la evocación que el escritor hace de su más auténtico referente narrativo: doña Carmen Taripha, de Maranganí, Cusco: Carmen le contaba al cura, de quien era criada, cuentos sin fin de zorros, condenados, osos, culebras, lagartos, imitaba a esos animales con la voz y el cuerpo. Los imitaba tanto que el salón del curato se convertía en cuevas, en montes, en punas y quebradas donde sonaba el arrastrarse de la culebra…, el hablar del zorro…, el del oso…

La auténtica narración transfigura el mundo. Cartas de Chimbote, creación colectiva del Grupo Yuyachkani a partir de textos de José María, apunta sin duda a cumplir con esta suerte de utopía narrativa. Y lo hace poniendo en juego el rico bagaje de recursos dramáticos que el grupo ha construido a lo largo de más de cuarenta años de trabajo creativo.

El escenario inicial evoca una suerte de erudita mesa redonda sobre el escritor, su vida, su contexto. Paulatinamente, los textos —cartas y fragmentos literarios— dejan de ser leídos por los actores y pasan a apropiarse de ellos. Más aún, los textos se transfiguran, pasan a cargarse de materia y vida —como quería el escritor—, para dejar paso a los personajes mismos: a José María en primer lugar, a los habitantes que poblaban el Chimbote de El zorro de arriba y el zorro de abajo, a los míticos personajes que vuelven a hablar dos mil quinientos años después de su encuentro en Huarochirí.

La obra da cuenta la agonía de Arguedas en varias dimensiones. Por cierto, agonía en su sentido original de lucha y esfuerzo, de angustia frente a la incertidumbre del resultado. Tanto las cartas a Lola Hoffmann como diversos fragmentos de los diarios dan cuenta de la disputa que atraviesa su cuerpo, sus apetitos y sentimientos. A esta disputa vital se suma la angustia del creador, que en algunos momentos anuncia el alumbramiento de su novela definitiva y en otros califica su texto como un relato mutilado y desigual. A un nivel más profundo, la obra da cuenta de la agonía en Arguedas mismo del Perú hirviente de estos días. El Perú de las dos calandrias: el de la calandria consoladora, del azote, del arrieraje, del odio impotente, de los fúnebres “alzamientos”, del temor a Dios… el de la calandria de fuego, del dios liberador.

¿Qué llevó a José María Arguedas a vivenciar su múltiple agonía en Chimbote? Seguramente la intuición de que allí, entre los hervores del puerto y las plantas de harina de pescado, podría encontrar respuestas a la incertidumbre en la que lo sumió la mesa redonda sobre Todas las sangres que tuvo lugar en el Instituto de Estudios Peruanos el 23 de junio de 1965. Como es sabido, quedó profundamente deprimido (He vivido en vano…) frente a las críticas que recibió en el sentido que los personajes de su novela no expresaban adecuadamente los actores sociales a los que pretendía referirlos. Chimbote —la ciudad que menos entiendo y más me entusiasma—era sin duda el escenario más apropiado para entender los cambios sociales, políticos y culturales que estaban remeciendo las estructuras tradicionales del país. A mediados de los años sesenta, Chimbote era la ciudad con la tasa de crecimiento demográfico más alta de América Latina. Crecimiento alimentado, en primer lugar, por la migración. También en esa década ocupó el primer lugar mundial en términos de tonelaje de pescado desembarcado. No hay cómo resumir lo que Arguedas encontró. La novela, no por casualidad, quedó inacabada. Cartas de Chimbote representa adecuadamente la polifonía inconclusa. Pero si algo queda claro es que José María no encontró un mundo andino en extinción. Múltiples anécdotas o leyendas que circulaban por Chimbote en la década de los años setenta dan cuenta de su inicial sorpresa. Resultó que el capitán de puerto (un oficial de la Marina de Guerra) era abancaíno y quechuahablante. Que entre los patrones de lancha, y no solo entre los pescadores llanos, no eran escasos los andinos, resaltando la figura del patrón de lancha que inspira la figura de Hilario Caullama, en quien se anticipa Buscando un Inca. Y que en las barriadas, tanto los mitos como las hablas y costumbres andinas seguían reproduciéndose cotidianamente. Más aún, lejos de “normalizarse”, todas estas dimensiones se imbricaban de manera peculiar. Particularmente las “hablas”, magistralmente presentadas en la novela a través de los discursos de Chaucato, Asto, Bazalar, Maxwell, el loco Moncada y tantos otros.

Buena parte de la discusión en la mesa redonda de 1965 giró en torno a los modelos de dominación que representaban los hermanos enemigos, don Fermín y don Bruno Aragón de Peralta. Las críticas al carácter esquemático y anacrónico de ambos llevó a José María a repensar el tema de la dominación en el Perú en el escenario conflictivo de Chimbote y del Perú, justamente en los meses previos y subsiguientes a la revolución velasquista. El resultado es el extraordinario capítulo III de la novela. Conversan dos personajes (el jefe de la planta Nautilus y el ejecutivo de la empresa que lo visita) cual dos “zorros” industriales, reeditando el contrapunto de los hermanos Aragón, solo que ahora ya no en una ‘arcaica’ hacienda andina, sino en el corazón mismo del pujante capitalismo industrial peruano. El diálogo saca a la luz las diversas formas como este capitalismo aprovecha las características del Perú ‘arcaico’. En primer lugar, de la mafia antigua, montada a la bruta, luego la mafia nueva que se basa en el soborno de los líderes, en la exacerbación del consumismo y del endeudamiento entre los pescadores. Este diálogo se sintetiza en el gráfico de los siete huevos blancos y los tres huevos rojos que representan un mapa de poder cuya pervivencia en el presente no sería difícil demostrar.

No solo de la dominación habla Arguedas en la respuesta a sus críticos. También intuye y señala caminos emancipatorios. Contra quienes afirman que Arguedas muere decepcionado ante la pérdida irremediable de su “utopía arcaica”, los textos que se incluyen en la novela y en Cartas de Chimbote dan evidencia irrefutable acerca de las posibilidades emancipatorias que el narrador saca a la luz en el Perú hirviente de esos días. Por expresa voluntad del autor, El zorro de arriba y el zorro de abajo se abre con un texto de “regocijo” en el que éste reconoce haber realizado su ilusión de juventud: convertir en lenguaje vivo lo que era como individuo: un vínculo vivo, fuerte, capaz de universalizarse, de la gran nación cercada y la parte generosa, humana, de los opresores. Más allá del evidente contraste entre el “regocijo” que anima este discurso y el suicidio con el que se cierra la novela y la vida del narrador, la continuidad la da, justamente, el paralelo entre su logro y el de varios personajes de la novela. Individuos quechuas modernos que, como el narrador, son demonios felices que hablan en cristiano y en indio, realizados y triunfantes. No solo figuras que enuncian discursos liberadores (Zavala, Hilario Caullma, el cura Cardozo, el loco Moncada), también personajes más ambiguos, formados en la secular escuela del “disimulo” como Bazalar y Asto. En particular este último, de quien Arguedas dirá que queda encendido, fortalecido, contento.

El discurso de octubre de 1968 no requiere ser ni resumido ni comentado. Pocas veces se ha expresado de manera tan clara y coherente un proyecto personal que es a la vez un proyecto de nación. Pensando en el Perú hirviente de estos días, el del 2015, Edmundo Murrugarra ha sugerido invitar a los jóvenes a tomar este discurso como un manifiesto. Habrá que ver si tiene eco esta sugerencia.

Al final, el escenario que se abrió como marco para un intercambio aparentemente académico y se fue transformando en el lugar de despliegue de la subjetividad atormentada del narrador, en el territorio por el que discurrieron los personajes de la novela, en el lugar de un renovado encuentro de los milenarios zorros, se disuelve. El cadáver del escritor invita a una suerte de comunión que trasciende el tiempo.

A partir de ese momento, el escenario somos nosotros. (Eduardo Cáceres Valdivia)

La cita es en la Casa de los Yuyas hasta el 29 de junio, de viernes a domingo a las 8:30 pm.

(Fotos: Andrea Jibaja)