En Dylan Thomas hay una fascinación por el tacto, por ese tocar el mundo que Jean-Luc Nancy invocaba como fórmula para reapropiarnos del mundo. La percepción de Dylan parece no tener obstáculos, un acercamiento sin coberturas que separen del mundo y del cuerpo mismo. En este punto su poesía puede entenderse a partir de aquel célebre comienzo de Bergson en Materia y cuerpo: sentirse el organismo como una sustancia compuesta porque está poblada. Es ahí donde su poesía se eleva: al momento de aprehender los movimientos internos, todo un mapa de afectos en constante dinámica, de modo acelerado e intenso. De aquí que en el poema “A winter’s tale” el ritual no se presencia pasivamente, el que ve es parte de la misma performance y por lo tanto es ya un ave, un caballo o la primavera. 

Este Thomas que explora la materia (la sangre, los huesos, las heridas, el sexo, etc.) no la entiende solo como corporal, pues de hecho asistimos a una articulación del cuerpo y el alma. Esto puede apreciarse en estos versos de "From love's first fever to her plague": “A million minds gave suck to such a bud / As forks my eye”, donde las mentes –que entenderemos como entelequias siguiendo La Monadología de Leibniz- se incrustan en los ojos, mejor dicho los nutren. De aquí que sea relevante atender la analogía entre retoño y visión, y su respectiva continuidad, dentro de esta secuencia, con el verbo nutrir. El espíritu alimenta nuestra percepción hasta que ambas formas se mezclan en el contenido. Y ya no hay diferencias entre uno u otro plano.

En este sentido las relaciones que Dylan Thomas establece entre cuerpo y alma dejan de ser dicotómicas o jerárquicas, configurando más bien un espacios de líneas rizomáticas, esto es, multiplicidad de conexiones heterogéneas según Deleuze y Guattari. A este respecto una palabra que no debe dejarse de lado al momento de leerlo es “cerebro” ("Out of the sighs",  "In the beggining", por ejemplo). En este sentido puede hablarse de una poesía perceptiva que se estructura como un cerebro en, por lo menos, dos aspectos: 1) la disposición de los versos (encabalgamiento, linealidad semántica) sin una fijeza o un orden como patrón rígido, y a su vez cada verso como unidad celular, 2) los fluidos afectivos que pueblan cada poema (poblaciones cristianas, paganas, naturales, biológicas).

Poesía-cerebro que se conecta con el corazón y que deja rastro de sus intensidades en una extensión léxica vitalista: el amor se mezcla con la tormenta, los vientos, el sol y la sangre, entre otras menciones que se reúnen en sus poemas, tejiendo una red de presencias violentas. En este punto radica su crítica a la lógica de los autómatas cuya percepción es insustancial. Por su parte en la obra de Dylan el locutor tiene una perspectiva profunda y conectiva: así se enlazan fantasmas (“A process in the weather of the heart”), corazón y sangre de cadáveres (“When, like a running grave”), cuerpos de los amantes que se incrustan entre sí (“And the death shall no dominion”).

El amor es el punto a donde se dirigen los mapas afectivos que Dylan corporiza, donde se aprecia una visión del mundo realista (no espiritual, no empirista), y es que para Dylan el amor es un forma de abolir la muerte, que junta los fragmentos (si bien se trata de junturas muy lejos de la pretendida armonía o estabilidad tal como anotamos líneas arriba). Dylan sabe que el amor se ha convertido en una nadería, en una vaciedad. Si nos detenemos en el segundo segmento de “Our eunuch dreams” observaremos la ironía del poeta: los eunucos (los autómatas, es decir) fornican como si de un show se tratara, son sombras pero no la noche, por esto se dirá: “flavoured of celluloid give love the lie”.

Frente a esta situación, Dylan no deja de trazar líneas de fuga, tal es la intención del poema “In my craft or sullen art”, que bien podría entenderse como la agenda de las búsquedas dylanianas, las líneas de esa cartografía en la que nos invita a movernos: en la noche que ya no es solo sombra, hablándole al cuerpo, al amor, pero sin caer en academicismos o retoricidades. Por esto, si al final se indica que sus receptores (los amantes) no hacen caso de su arte es porque justamente de lo que se trata es de vitalizar la escritura, de aquí la comparación entre el trabajo literario y el lecho de los amantes. 

Una sugerencia de Allyson me permite esbozar lo siguiente: frente a la escritura, Dylan prefiere el erotismo: busca un lenguaje corporal, afectivo, más allá de las palabras o los significantes. De esta manera ya no habrían diferencias de rangos (el poeta es un hombre que se dirige a hombres), abandonándose entonces el lastre de concepciones como “bellas letras”, “arte por el arte” o “genio”. Se escribe condición de no olvidar la plenitud de nuestra terrenalidad, palpo a palpo, fluido a fluido. Se escribe para devenir el gran amante.  

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