Piero Quijano (Lima, 1959) es artista plástico, pintor e ilustrador. Su obra está marcada por una aproximación muy personal a temas como la ciudad, los músicos y los automóviles clásicos. En el trabajo de Quijano, los referentes del diseño industrial y arquitectónico atraviesan un proceso de estilización que es tanto un homenaje como una vuelta de tuerca. In the studio 1989-2009, su sexta muestra individual, da cuenta de una solitaria, pero nunca nostálgica, mirada sobre la realidad de nuestra ciudad.
Conversamos con él respecto de su método de trabajo y las preocupaciones recurrentes en su obra.
- Quisiera empezar hablando sobre tu método de trabajo y cómo ha variado a través del tiempo, teniendo en cuenta que esta muestra abarca veinte años de carrera. Hay, por ejemplo, muchos trabajos que tienen su origen en fotografías, aunque eso no sea evidente en las pinturas.
Algunas no tanto. Cuando comencé era más tímido. Me apegaba un poco a colores oscuros y a hacer que el trabajo sobre la foto no fuera muy expresionista. Que no estuviera chueco, que no se viera muy ochentero. Quería que estuviera bien dibujado, sobre todo las construcciones y los carros. Esos carros que te salen mal me horrorizan, tiene que ser el carro que has querido dibujar. En la primera serie que hice casi no había gente o había gente bien rara. Estilizaba la foto, pero después empecé a encontrar espacios que no estaban registrados o que no me interesaban en lo que copiaba. Ahí le metía una dosis de abstracción. Si había un pampón, por ejemplo, y al costado una casa, la casa la hacía bien y el pampón era una especie de masa de pintura. Todavía se mantenía la descripción, en el sentido de que si tenía una foto de un paisaje y las líneas se iban por algún lado, las seguía. El cuadro se acababa en la tela, si la tela hubiera sido más grande podría haber seguido. Después he tratado de pintar apropiándome más de lo que copiaba, para hacer lo que yo quería. Incluso cuando he pintado después algunos bodegones y otras cosas, la perspectiva ya no era la que debía ser sino la que yo quería darle.
Algunas veces pintaba tratando de llenar y otras era un dibujo con tinta, dibujaba con varias líneas que iban reemplazándose unas a otras según iba encajando el dibujo. Pero quedaba la línea, la huella. Lo que me gustaba más de mi método de trabajo en ese momento, era arrancar de frente, empezar a dibujar con pincel y tinta e ir cambiando la línea, buscando ajustar el dibujo. Pero que se viera la huella del proceso. Eso me interesaba, porque lo que destaca es el proceso. A veces pinto sin tener una idea previa, tengo una idea, pero no sé cómo va a acabar, ni tampoco a que se refiere. Después puedo preguntarme qué dice. Es muy subjetivo, no estoy partiendo de una afirmación sino del placer sensual de pintar, combinar colores y conseguir mi objetivo hasta cierto punto. Porque un mes después ya quieres cambiar el cuadro.
CITY HALL ROJO - ACRÍLICO SOBRE TELA, 1995.
- ¿Vuelves sobre tus pinturas muy seguido? ¿Repintas mucho?
- A veces sí, hay cuadros que han tenido varias etapas. Nunca salieron del taller, estaban detrás de algún otro cuadro y un día empezaba a volver a trabajar sobre ellos. Es bonito, es entretenido: vas redondeando algo. Es muy aislado, nadie te va a decir cómo seguir. Estás solo, tratando de convertirlos en algo más afilado.
- El proceso de cómo te has ido soltando o agarrando confianza también se ve en la composición.
Claro. A veces necesito la foto para algo específico dentro del cuadro, un elemento aislado. No sé cómo hacer un televisor por ejemplo, entonces agarro una foto. Pero vuelo sobre eso, es tan solo una referencia y ya no es tan directo. A veces invento y solo confirmo cosas en la foto. Todavía regreso a hacer cosas como deben hacerse. Hay, por ejemplo, cuadros de una muestra que hice en Lucía de La Puente en el 2002, que son un caos. Eso a mí me cuesta un montón, es más fácil crear un paisaje que partir de cero. Por eso he comenzado cosas que nunca he terminado. No puedo decir "ahora voy a pintar así". Tomo varios caminos, regreso, avanzo, vuelvo a ir hacia atrás. Así me entretengo. Alguna vez un profesor me hizo notar que siempre hay alguien que empieza a pintar algún objeto, un tema y está buscando un estilo. Pero de una manera postiza, pensando que el tema o determinado objeto recurrente será aquello por lo que lo reconocerán. El profesor me dijo: tu estilo es tu trabajo, todo lo que tú haces es tu estilo. No es que uno vaya a buscar un estilo, no es "yo soy el que pinta carritos, la Lima de ayer o la Lima de hoy". Eso es una apariencia, al final disparas para muchos más lados. Porque además para un mismo tema, hay muchísimas versiones.
ESTADIO NACIONAL - ACRÍLICO SOBRE TELA, 2000.
- ¿Piensas que a veces solo usas las referencias fotograficas como un ejercicio? Esa es también una manera de mantenerlo entretenido, de tener pequeños retos, de evitar lo rutinario.
- Si ya sabes cómo va a ser el cuadro, ya no tiene mucho sentido. Tampoco es que sea un viaje en el que me pierda, no soy un aventurero. Pero buscas más desafíos, tiene un aspecto bien juguetón, puedes ir cambiando cosas. Es decir, hay una pintura más responsable, en el sentido en el que dices "voy a pintar este cerro" y lo pintas tal y como debería ser. Eso está bien. Pero hay más cosas que uno puede encontrar, más cosas que pueden enriquecer el trabajo, no buscando un efecto pero sí giros.
- Hay en tu trabajo una exploración de la soledad en todas sus formas. Es interesante porque hace un rato decías que tu trabajo es bien aislado, que esa es la manera en la que te lo planteas.
Sí. Aparece siempre, incluso involuntariamente. Cuando empecé a pintar, hacía una ciudad sin gente porque no quería repetir esquemas de otros pintores y no tenía resuelto como hacer gente tampoco. Hacia carros y edificios, todo fantasmal. Después me empecé a preguntar si es que no había estado reemplazando a la gente por carros. Los viejos modelos de los años setenta parecían tener más personalidad. Nunca he querido hacer una pintura en que me exponga personalmente, me daba vergüenza. Entonces no me pongo a mí de tema, luego uno se da cuenta que ha aparecido un poco más de la cuenta. Y en temas que uno pensaba que no estaba ni cerca de hacerlo. Tú pintas la ciudad y dices "bueno, para que miren para otro lado". Pero en el tratamiento de la ciudad, también hay cosas que seguramente escapan a mi control y que de algún modo hablan de mí. La soledad como tema está ahí, también está un afán de encontrar más gente pintada.
CONSTRUCCIÓN CIVIL - ACRÍLICO SOBRE TELA, 2002.
- No es tampoco una decisión consciente que empiecen a aparecer los personajes. Me parece que cuando elegiste que no aparezcan, fue una decisión más consciente que cuando empezaron a aparecer.
- Tiene que ver con el momento en el que hice esa muestra Prohibido para mayores, con los Szyszlo, Tokeshi y Pali De Bernardi. Tokeshi y Pali hacían los órganos sexuales, era una exposición educativa para adolescentes. Los Szyszlo hacían unos esquemas bien buenos de cines, casas donde había fiestas y kioscos de periódicos. Yo tenía que hacer los personajes. Hacia cholos, negros, chinos y blancos, no sé cómo fui asociando cosas. Cuando me tocó a los pocos meses exponer, metí ese tema de los chicos que están en las calles. Que son, como siempre digo, los que no aparecen en los comerciales de televisión. Incluso ahora cuando aparecen cholos en la televisión es en los comerciales de crédito agrario.
- La ciudad de tus cuadros es también la ciudad que no aparece en la televisión o la ciudad que está desapareciendo.
Claro. Por lo menos ahora, si la gente se queja del racismo, el tema está abierto y se discute. En esa época era común que los negros aparecieran en comerciales de café, chocolate, incluso papel carbón. En esa muestra quería hablar de eso. Pero no quejándome, como en los viejos cuadros indigenistas. Quería decir algo como ese dicho que en inglés es Living well is the best revenge (vivir bien es la mejor venganza). Entonces era mostrar eso, pero no desde la queja. Por el contrario: gente bailando, yendo a fiestas, gente en la playa. Gozando de una manera que supuestamente, así como en El ángel exterminador, está prohibida. Porque ellos se lo prohíben a sí mismos, no hay esta idea de que lo bello puede estar en un esquema que no sea europeo. Un esquema que tiene gradaciones además: si eres europeo tienes más oportunidad. Por qué además en el caso del Perú, no hay un apartheid, que por lo menos tendría a la gente unida por algo o contra algo. Aquí todo el mundo se vigila entre sí.
BOLERO CANTINERO - ACRÍLICO SOBRE TELA, 2002.
- No lo planteabas como algo reivindicativo, sino como lo que sucede espontáneamente.
- Claro. Entonces ahí empezó a aparecer la gente, ¿cómo no? No podías pintar solamente el Tico. Hice esa muestra, Lujo moderno, y ahora cuando lo veo hacia atrás me parece que fui bien tímido. Creo que la muestra necesitaba que estuviera bien hecho todo, que tuviera credibilidad. Cuando he hecho otras cosas, como los jazzistas, tome más libertades que lo hacían más rico como pintura. Ahí eran todos tonos de marrón. Pero era necesario. Una vez hablando con Gustavo Buntinx de eso, el me decía que no toda buena obra de arte necesita estar bien hecha. En este caso creo que funcionaba así. Lo que hizo Bendayán después es diferente, porque tiene más técnica también, él es de Iquitos y ahí eso está más visible. Si sabes vivir bien, dentro de eso y puedes reflejarlo, lo hace mucho más real. Cuando pienso en esos años, ahora se puede decir: soy esto o lo otro, soy negro, soy cholo y estoy orgulloso. En esa época no podías decírtelo ni siquiera a ti mismo, dentro de tu cabeza. Era ridículo. Nadie podía decir, por ejemplo, que una chica mestiza, de pueblo joven era linda. En esa época, decían cosas como “a pesar del color, lo importante esta por dentro”. Ese tipo de reflexiones primaban. Y yo lo veía. Gente linda caminando por la calle, muchachos y muchachas. Pero no eran los que se consideraban para una portada de revista. El blanco era un modelo paradigmático. Cuando entró Benetton, acá a la gente le parecía increíble.
- Es interesante la comparación que haces con Bendayán, porque la sensualidad de la selva no la encuentras en Lima. Mi pregunta va por saber ¿cuáles son esos lentes que te pones para mirar la ciudad? Porque tienes ya una paleta definida, reconocible.
- Ahí entra a tallar un montón la técnica o la falta de técnica. Hay colores que nunca he querido usar, los colores de Bellas Artes, los colores carne. Es una paleta que me aburrí de usar. He buscado otras combinaciones, más agradables o más originales. Hay chicas que aparecen de verde. No es un afán por romper tampoco.
- Pero si hay una preocupación por hacerlo funcionar.
Sí. En acrílico tengo una paleta. En óleo, con el que he hecho cosas más chicas y más cuidadosamente, es otra. Porque funciona diferente. Los primeros cuadros eran bien oscuros y les metía un montón de verde esmeralda. Un amigo me decía que parecía que me ponía lentes ahumados, medio verdosos para pintar. Yo hacía eso y ponía acentos de luz, ese era el truco que usaba para que fuera algo diferente. Para rescatar una atmosfera de Lima nocturna, pero también de día. Porque esa idea de pintar Lima de gris estaba muy usada. La paleta no ha ido cambiando mucho.
BODEGON CON CAMISETA DE CORINTHIANS- ÓLEO SOBRE TELA, 2008.
- Tu interés por la música y los músicos es casi un sello dentro de tu trabajo.
- Sí. En un momento me di cuenta que siempre pintaba músicos, dentro o fuera de las exposiciones. Siempre era un buen motivo. Luego decidí reunir varias cosas y hacer intencionalmente una muestra de músicos. En realidad porque me salí un poco del circuito y entonces me decían "tengo un bar, hagamos una exposición". Pero ese es un tema que se puede tratar de muchas maneras, porque no es solo el tema. Puedes pensar en Charlie Parker, pero puedes hacer muchas cosas con eso. Un amigo dice que ha descubierto que pintar es una buena manera de escuchar música. Te crea un clima. A veces cuando estas pintando mucho, te olvidas de lo que estas escuchando. Ahora ya no se siente, pero antes no te dabas cuenta hasta que saltaba el casete. Es un tema para pintar y ensayar diversas cosas en pintura. No es como hacer retratos de héroes. Ver como dibujarlos, como hacer que funcionen geométricamente los instrumentos. Hay objetos que son muy fríos, por ejemplo. A veces me meto en problemas, porque veo cuadros de otra gente que pinta jazzistas, como Dubuffet y los instrumentos son libres. Uno se mata tratando de reproducir un saxo con todos los botones y aun así no llega. Y hay gente que los hace en forma de s o con huecos. Pero uno siempre tiene o se impone sus propias limitaciones.
- Volviendo sobre la idea de ponerse a uno mismo desafíos. Estas siempre estudiando la geometría o los volúmenes de los objetos en tus cuadros.
Cuando empecé a hacer carros, justo coincidió con esta onda de Buena Vista Social Club y no era mi interés, no lo hacía por una cosa nostálgica. Lo que me interesa es el diseño. Si ves los carros de ahora son todos negros, plomos y con un diseño aerodinámico que es, claro, mucho más eficiente. Algunas cosas salen bien claro, pero en general es aburrido. En los sesentas tú veías un Peugeot, un Volvo y todos eran diferentes. Había un trabajo de diseño que se parecía mucho más a una diáspora. Ahora todos hacen prácticamente lo mismo, con variantes. Según me han dicho por motivos de ingeniería. Es más rico como dibujo y como análisis de la forma ponerte a pensar como caricaturizar un modelo de cafetera, de máquina de escribir o incluso una casa. Tengo un interés por el diseño y por analizarlo, no para copiarlo sino para estilizarlo, para darle la vuelta. Primero por una cuestión de gusto, luego entiendo que puedes afirmar algunas cosas. El art deco por ejemplo a mí me atrae particularmente, a pesar de que todo es hacia afuera. Salvo los detalles de las puertas, no hay una distribución estructural determinada. Me gusta esa época porque coincide con otros momentos de la pintura y de la modernidad. Sin embargo creo que solo hay una persona que hace pintura art deco, Tamara de Lempicka. Además en el Perú, aparece tardíamente como en el City Hall, que es un art deco de los años cuarenta. Una amiga me dijo que yo pintaba Ciudad Gótica, parecían edificios de Batman. Pero hay otros arquitectos modernos, como Cartucho Miró Quesada o Seoane, que es mi favorito. Hay todo un afán por el diseño, que responde a ciertas directrices de funcionalidad del momento. Pero suponiendo que no ves eso, lo que ves es brillante. Una cosa brillante en el sentido de que te impacta de entrada. Es bello. Lo mismo que pasa con los carros pasa con los edificios.
BODEGÓN CON CAFETERA GAGGIA - ÓLEO SOBRE TELA, 2008.
- Es interesante porque no lo ves desde la nostalgia, sino más bien como un interés por las soluciones o estrategias del diseño.
Es como un futuro fallado. Nos llevaron hacia esto, pero no era necesariamente así. Podría haber sido más interesante, incluso solo en términos estéticos superficiales. Igual podrían seguir haciendo especulación urbana y en la bolsa. La ciudad se volvió más tonta, no solo por las condiciones sociales, el aspecto mismo es más chato. El futuro dejo de ser interesante. El fin de la historia más o menos como lo querían ellos, que no es real. Pero en el sentido de que ellos dictan las reglas de construcción y producción, se volvió todo igual.
Pinto cosas muy instintivamente y después las pienso. Disparo y después pregunto. A veces resulta que hay algo que me llevó hacia eso y trato de buscar el camino, a que se puede referir. A veces no, resulta que no tenía ninguna raíz de ese tipo. Creo que por más frívolo que uno se quiera poner, igual refleja algo. Los cuadros que hago son como fichas, una especie de mecanismo de rebote que te lleva a otra cosa. Nunca realmente parto de nada, al final siempre dejo un caminito de cuadros que son como espejos que te llevan hacia algo.
"In the studio 1989-2009" de Piero Quijano va en la sala Luis Miró Quesada Garland (esquina de Larco con Diez Canseco) desde este miércoles 24 hasta el 23 de octubre. El ingreso es libre.
