Sí, es un personaje fascinante que en realidad fue músico antes que fotógrafo, un ejecutante virtuoso del cello. Su familia era muy acomodada y él descubrió la fotografía recién a los 36 años. Fotografió los últimos 12 años de su vida; falleció en 1925 cuando tenía 47 años. Es un fotógrafo que no tiene igual en el panorama de la historia de la fotografía del siglo XIX y de inicios del siglo XX en el Perú – o tal vez solo pueda ser comparable con José María Eguren en su faceta de fotógrafo. 

La peculiaridad de Montesinos es que era una personalidad con gran capacidad para el recogimiento y para desarrollar obsesiones en términos de búsquedas estéticas. Por ejemplo, uno de sus principales intereses era fotografiar el cielo al amanecer y al atardecer. Tenía miradores, tanto en su casa en la ciudad como en su casa de campo, desde donde podía fotografiar los cambios en las nubes y sus desplazamientos bajo el efecto de las luces del sol a diversas horas del día. Es una fotografía esencialmente abstracta. Y esa es una serie entera, probablemente muy larga, de su vida. También tiene una obsesión con los volcanes que rodean Arequipa. Fotografía el Misti bajo todas las condiciones climáticas: con nubes, sin nubes, con nieve, sin nieve… Este carácter obsesivo hace que el registro sea constante a través del tiempo. Montesinos es entonces alguien que fue capaz de responder estéticamente a los espacios en los que vivía, que por otro lado eran muy interesantes porque, en el caso de la ciudad, eran casonas de las postrimerías del virreinato, y en el caso del campo, donde él mismo construyo su casa como quiso, vemos que esto posibilita un acercamiento a la naturaleza sorprendente. 

Esa es una muestra curada por un investigador en fotografía muy interesante que se llama Daniel Contreras. En la Bienal pasada él hizo una exposición que se llamó El incidente sobre la fotografía en las calles en Lima. Es decir, durante una época, entre los años 40 y 60, había fotógrafos en la calle que te fotografiaban mientras tú estabas caminando, te tomaban tu dirección y luego iban a ofrecerte la imagen a tu casa. Él hizo una exposición íntegra sobre eso, que a mí me pareció fuera de serie porque era un tema que fotográficamente es importante pero que nadie lo toca porque es, desde cierto punto de vista, extremadamente banal, aunque al mismo tiempo es tan concreto y tan específico que tú puedes darle la vuelta. Y eso fue justamente lo que Contreras hizo, lo convirtió en un tema total, y es lo que está haciendo ahora con la foto-novela.  

La fotonovela, por supuesto, siempre ha sido considerada un género basura. Existe sin embargo un periodo en que surge una importante producción peruana en este ámbito que merece ser mejor conocida: el gobierno militar del general Velasco Alvarado. Es ante una reducción, por dificultades o prohibiciones, de las importaciones de fotonovelas mexicanas, argentinas o chilenas, consideradas alienantes por el régimen, que surge una literatura local, finalmente consumida por un importante sector de la población.

Verás, ese es otro de los puntos en donde pienso que hay una culminación para mí. Conocí a Luz María Bedoya en el Instituto Gaudí, un espacio donde ella enseñaba fotografía y yo enseñaba historia de la foto; nos tratamos de una manera profesional y yo estaba enterado de lo que ella hacía. En el 2005 propuse su trabajo para su participación en la Bienal de Venecia, y a partir de ese momento nuestra relación en términos del trabajo y mi familiarización con su producción se hicieron cada vez más intensos. Hemos intercambiado mucho a lo largo de estos últimos 8-9 años. Y es en ese periodo en que yo me he dado cuenta de la diferencia de la obra de Luz María Bedoya frente al entorno fotográfico inmediato. Es decir, ella es una fotógrafa que no entró en la muestra Documentos. Esa muestra se cerraba, si mal no recuerdo, con la fotografía de Antonio Ramos, Enrique Bedoya y Milagros de la Torre, que eran los más jóvenes que aparecían ahí. Ese mismo año Luz María Bedoya impresionó en la primera Bienal Iberoamericana de Lima con una serie que se llamó Punto Ciego, una foto-instalación de 70 imágenes. Ya desde ese momento marcaba una diferencia porque en Lima no se hacían foto-instalaciones. Cuando tú haces una instalación a partir de 70 imágenes fotográficas, lo que estás haciendo, en cierta medida, es subordinar la obra unitaria (que supuestamente es la obra de arte) al conjunto. Estás diciendo que el conjunto de 70 es lo que da sentido o es la intención de la obra. La obra unitaria se ha vuelto entonces un fragmento; no es estrictamente hablando la obra que contiene el significado de la instalación, no puede serlo.  

Esa actitud distinta ya de por si plantea una de las maneras en que Luz María Bedoya pertenece al área de la creación contemporánea que es calificada como post-medio. Es decir, el área donde ya no importa si antes la fotografía se practicaba con criterios de una estética absolutamente inherente al medio y que estaba circunscrita a la noción de que tienes que hacer, por ejemplo, un buen negativo para luego interpretarlo como quien interpreta una partitura musical y lograr un positivo en el que condenses toda tu intencionalidad estética y que ese positivo sea concretamente LA obra de arte. La era post-medio justamente relativiza de una manera muy fuerte toda esa noción de medios con especificidades técnicas que hacen de ellos cuestiones completamente herméticas en sí mismas. Más bien, la era post-medio abre el campo de juego de la creación contemporánea, muchas veces valiéndose de situaciones en las que las especificidades de los medios (la pintura, la escultura, el grabado, la fotografía) son puestas en entredicho, no necesariamente como una crítica al medio sino porque la naturaleza de los trabajos que se hacen hoy es distinta.

Eso hace que, en nuestro país, alguien como Luz María Bedoya se convierta en una figura que, si bien reconocida excepcionalmente por las cosas que ha presentado, ha seguido siendo una artista secreta, y es recién en esta ocasión que vamos a poder apreciar cómo un número muy grande de sus obras dialogan entre sí y de qué manera también se establecen los términos en los que ha planteado sus obras y que constituyen una estética muy particular, muy valiosa y muy a contramano de la estética de la creación fotográfica actual en el Perú.

Una de las muestras de su originalidad es por ejemplo que ella no pone énfasis en lo local, que es a lo que estamos acostumbrados. No se vale de cuestiones como el color local, la autenticidad o la identidad.

Totalmente. Uno de ellos es la confusión entre el ámbito documental y la fotografía periodística. Es decir, muchas veces las imágenes tienen el look de lo documental pero no tienen la sustancia. Hay una estetización creciente entre la gente que hace fotografía periodística pero de ahí a que uno pueda imaginar que lo que hacen es documental contemporáneo o el documental como arte, hay una gran diferencia. Esa es una polémica que tengo justamente con algunos amigos que son curadores y críticos. Uno de los aspectos que más me interesa del trabajo de Luz María Bedoya es que en su caso hay una compenetración muy intensa con un trabajo conceptual, al punto de que muchas de las cosas que ella hace podrían fácilmente entrar en la denominación de arte neo conceptual. Pienso que en la fotografía peruana hay de igual forma muchísimas cosas que tienen el look de lo conceptual pero resultan siendo simples imitaciones, obras derivativas. Lo cierto es que trabajar con conceptos en la actualidad exige una concentración, una dedicación y una reflexión continua que muy pocos están dispuestos a dar en este medio.  

La fotografía es como la lingua franca actual, y como no hay mucha discriminación en el medio, es decir que la crítica local no existe, es muy fácil hacerse pasar por fotógrafo. Felizmente, junto a Carlo Trivelli y Andrés Garay, si bien tenemos perspectivas propias, hemos tenido la suerte de poder centrarnos en un programa oficial que reúne todo aquello que nosotros queremos mostrar. Y en ese sentido esta Bienal marca una posición en el panorama actual de la fotografía peruana.

No nos estamos posicionando contra algo sino a favor de algo. A favor de los post-fotográfico, pero lo post-fotográfico solventado y sustentado en trayectorias que justamente comienzan en un momento de cambio real de la escena artística peruana, como fue el año 1997, el año de la primera Bienal Iberoamericana de Lima. Ese año vinieron muchos artistas que usaban propuestas fotográficas y las Bienales que siguieron también lo hicieron. Y por otro lado fue el año en que se presentó Documentos. También fue el año en que se hizo por primera vez una exposición retrospectiva de un fotógrafo importantísimo en el Perú, que es Billy Hare. Entonces, hay trayectorias que comienzan o despegan en ese momento y a lo largo de las casi dos décadas que siguen cimentan algo que luego erigen en obras personales significativas aunque no estén en los ojos de la gente.  

Estamos, creo yo, en una situación muy interesante. Por un lado es saludable que haya ferias de arte y que exista Lima Foto y que haya coleccionismo fotográfico, pero creo que también hay que reconocer que no todo lo que se está mostrando es precisamente lo que cuenta o lo que quedará. No voy a usar la palabra “lo trascendente” porque no es para mí un término que tenga mucho sentido en la actualidad pero definitivamente sí pienso que en esta Bienal se va a poder ver mucho de lo que, sin estar en el candelero, quedará.

Ese es un temón… Es una muestra que está haciendo Alfredo Villar, un curador que ha hecho una serie de exposiciones de acercamiento a las prácticas artísticas populares; la última fue A mí que chicha en el Centro Cultural de España. Torres es uno de los fotógrafos que él presentó dentro de esa exposición el año pasado. Es un fotógrafo vernacular que vive en Cajamarquilla y trabaja en San Juan de Lurigancho. Durante más de tres décadas ha documentado la vida de los pobladores de esa zona. Es el tipo de fotógrafo que va desde a un bautizo hasta a un funeral, pasando por la pollada, el matrimonio, el concierto chicha, la juerga entre amigos; esa clase de imágenes que son instantes muy tipificables fotográficamente de la vida en la comunidad. 

Obviamente es alguien que vive de su práctica fotográfica, de los encargos que le hacen, pero el conjunto del material es un cuerpo de información visual que tiene una relevancia cultural fuera de toda duda porque es el registro desde dentro de la experiencia de una comunidad que nace, crece, y construye en el proceso de desarrollarse. Estoy seguro de que eso va a dar lugar, más adelante, a una muestra extraordinaria. En esta ocasión estamos presentando una muestra pequeña de su trabajo pero el curador está modelándola de tal manera que va a ser, creo yo, una experiencia que va a marcar.

Manuel Moral vino de Portugal al Perú a los 18 años y aparentemente hizo un aprendizaje fotográfico con un maestro anglosajón; esa formación le permitió establecerse como fotógrafo independiente e itinerante y recorrió muchos puntos del Perú: estuvo en Piura, en Arequipa y también en Iquitos; estamos hablando de la década de 1890 a 1900. Parece ser que en algún momento abrió un estudio en el Callao y estuvo en Arequipa en 1898. Ese periodo de trashumancia lo puso en contacto con otros fotógrafos y también con el país. Más adelante practicó la fotografía en Lima; hacía retratos pero también fotografiaba eventos por encargo. De pronto su suegro lo convence de que se convierta en editor de publicaciones ilustradas y a partir de ahí se marca en un periodo de 8 años en el que Moral fundó nada menos que 5 revistas y un diario. Las revistas son Prisma, Variedades, La Ilustración Peruana, una revista infantil que se llamó Figuritas, una revista principalmente para público femenino que se llamó Siluetas, y el diario La Crónica, que fundó un año antes de fallecer.  

En todas estas publicaciones la fotografía alcanzó un sitial que no había tenido antes en la prensa ilustrada peruana. Moral es aquí uno de los primeros en comprender que la fotografía representa un medio ejemplar de la modernidad. Por otro lado, la red de fotógrafos con la que había hecho contacto durante sus viajes por todo el país fue la base sobre la que se armaron al menos dos publicaciones muy famosas suyas: Variedades y La Ilustración Peruana. Ahí publicaba fotografías de distintas partes del país en secciones tituladas, por ejemplo, “Vistas del Perú” o “Perú pintoresco”, e incluía también artículos dedicados a los distintos departamentos del país ilustrados con imágenes de fotógrafos que trabajaban en esas zonas. El punto culminante es definitivamente La Crónica porque es un diario que introduce algo que era insólito para 1912: la imagen a página completa en una primera plana, acompañada solamente por una leyenda. Por ejemplo, hay una imagen de un corresponsal suyo donde uno ve trepados en un pico cientos de personas con una bandera del Perú y la leyenda abajo es: “Feliz 28”. Esta actitud corresponde a una voluntad innovadora de componer antes de fotografiar, por un lado, y por otro lado de promover otra clase de acercamiento al país, un acercamiento que tiene mucho que ver con una sensibilidad respecto a lo moderno. Como editor gráfico, Moral observa, analiza, selecciona y publica; es una situación en la que el fotógrafo, sin dejar de serlo, se convierte en editor de las fotografías de otros y en ese ordenamiento de las imágenes ajenas hace que la producción de los fotógrafos de distintas partes del Perú signifiquen un todo en la sucesión de páginas en las que aparecen. Ese todo es el Perú cambiante por efecto de la llegada de la modernidad.

En el Perú se tiende a jugar mucho a lanzar nombres pero no a identificar procesos, y ese es un problema. Por ejemplo, para mí, y creo que es indudable también para expertos de la fotografía a nivel internacional, Martín Chambi es un fotógrafo genial… pero es un genio que no apareció de la nada, sino que se paró firmemente sobre una tradición, y eso es algo que se discute menos. Esa tradición es la escuela arequipeña. Pablo Macera, por cierto, emitió un juicio apresurado cuando comparó a los fotógrafos del Cuzco con la escuela cuzqueña de pintura; en realidad esa escuela cuzqueña no es tan fácil ni directamente sustentable como la tradición arequipeña. Para empezar, Chambi no fue al Cuzco para aprender fotografía sino que fue a Arequipa porque los arequipeños habían forjado a lo largo de tres décadas un movimiento fotográfico muy intenso, con instituciones que enseñaban, por un lado, y también generaban certámenes donde la fotografía concursaba junto con las demás artes. Era una situación muy particular pero que merece ser entendida como un proceso histórico.  

Hay entonces un sentido clarísimo en que yo singularizo a Martín Chambi, pero también considero que es importante reconocer el trabajo de la gran figura que lo sostiene, sobre quién Chambi se modela íntegro: su maestro Maximiliano T. Vargas. El problema con esta figura es que no existe un archivo de sus negativos, y por lo tanto no puede ser estudiado de la manera en que se ha estudiado a Chambi. En todo caso me parece que la insistencia en que los nombres sean estos: Juan Miguel Figueroa Aznar, los Hermanos Vargas, Martin Chambi, no está mal pero no es conducente a un conocimiento mayor porque por último nadie está hablando de las estéticas. Es decir, nadie te habla de las estéticas de los Hermanos Vargas y cómo es que se desarrolla de una manera particular. Porque lo cierto es que en fotografía la estética tú inicialmente la absorbes de alguien y cuando comienzas tu práctica fotográfica lo que haces es reproducir lo que aprendiste y solamente después (en el caso de los Vargas es recién a partir de 1915), es que se puede decir que están innovando.

Mencionábamos hace un rato a Manuel Moral, y él es fundamental en este panorama, porque con su constante publicación de fotografía de distintas partes del Perú, hecha por fotógrafos profesionales y fotógrafos amateur, lo que él logra es alimentar la formación de una esfera pública burguesa en Lima que conoce el Perú a través de estas imágenes. Para nosotros, las imágenes de los Andes que él recibe y publica son la primera modernidad andina fotográfica y es en relación a eso que tiene uno que mirar a Martín Chambi, si es que uno quiere ser justo con la tradición de la que tanto se habla.

La organizadora de Art Lima te habla de una tradición, por supuesto, pero ella lo que quiere es que se vendan los nombres, y te sugería incluso qué cosas comprar. Está bien, las ferias son así, uno compra en las ferias. Ahora, si me pides a mí que te diga que la fotografía peruana está muy bien posicionada, que la tradición peruana es muy fuerte, casi por chauvinismo te diría que sí, que es en efecto la más fuerte de América Latina, pero creo que más importante que eso es decir que la fotografía peruana histórica me es necesaria porque me interesa conocer el espacio en el que vivo y es solamente conociendo esas imágenes que puedo asentar la noción de un derrotero, un rumbo, que es un rumbo cultural, histórico de un territorio al que nosotros denominamos Perú y que tiene fronteras políticamente definidas. Eso es lo primordial para mí.

La calidad fotográfica que tiene ese material es sobresaliente, eso sin duda, pero yo no quiero llenarme la boca hablando de una tradición histórica que aún no ha sido estudiada en profundidad y para cuyo estudio prácticamente no hay fondos. A nosotros nos costó Dios y su ayuda publicar un libro que se llamó Un arte arequipeño: maestros del retrato fotográfico. La gente simplemente no está interesada, se ha perdido muchísimo material histórico, y la verdad es que es difícil recuperarlo porque los que lo tienen piensan que vale mucho pero no se dan cuenta de que cuando tú descubres un archivo tienes que construir su reputación y su prestigio; hasta ese punto no vale nada. Que alguien descubra 500 negativos en placas de vidrio de un fotógrafo X, para el 99% de las personas, no significa nada porque la gente que puede levantar un negativo a la luz de este neón e identificar y decidir que la imagen que está viendo es interesante es mínima. Hay situaciones que son muy complicadas de describir pero la verdad es que en el Perú no hay un orgullo por el patrimonio histórico fotográfico en concreto, hay un orgullo por los nombres y hasta ahí va la cosa.

En términos de fotografía contemporánea me parece que si se toma en conjunto la peruana es efectivamente la más interesante de la región. Cuando tú comienzas a lanzar nombres puede resultar debatible. A veces puedes aislar series trabajadas por fotógrafos concretos que han alcanzado una inscripción en el imaginario de la fotografía latinoamericana, una inscripción clarísima. Muchas de las series de Milagros de la Torre, por ejemplo. Pero un fotógrafo como Billy Hare tiene también una obra que es valiosísima pero que no es conocida porque en el mundo actual hay umbrales de edad en los que tienes que darte a conocer primero localmente, luego internacionalmente, luego ingresar al mercado, luego a las colecciones; es toda una estrategia que, cuando tú trabajas con una galería, alcanzas a formular y vas cumpliendo poco a poco. Pero el galerista te tiene que ayudar y en el extranjero eso es lo que ocurre: al artista, al fotógrafo, el galerista le hace posible todos esos pasos. Acá nadie hace posible nada de eso. Cuando Billy Hare tuvo su exposición retrospectiva en la Fundación Telefónica en el año 97 fue absolutamente excepcional, pero fue justamente a raíz de eso que en Fundación Telefónica decidieron que ya no querían trabajar con artistas vivos, porque la polémica sobre por qué se elige a este y no a otro generó ruido que a una empresa trasnacional, a los directivos o a la cúpula, le parece innecesario. Entonces, ¿para qué más ruido, cuando es tan sencillo? Uno puede trabajar con los muertos y ahí quedó. Esa es una cosa que no hay que perder de vista.

En todo caso me parece que la fotografía peruana contemporánea hecha por los jóvenes está en un muy buen momento aunque, a mi entender, hay que aproximarse a ella a través de una panorámica. Y por eso es que estoy tan ansioso de ver La fotografía después de la fotografía, que es la exposición en la que estamos reuniendo a 25 fotógrafos de esa generación que egresó a mediados de los 90 de experiencias de formación fotográfica en un caso en concreto: el Instituto Gaudí, y que luego han seguido trabajando en trayectorias sumamente marcadas por la dedicación y la exploración aunque no estén tan visibles como otros.