Imagine una cuerda sujeta a un eje con un peso (pound) del otro lado. Ahora imagine que una fuerza la impulsa. Si el movimiento que acaba de producirse pudiera ser dibujado esbozaría uno del tipo pendular. Pienso en los ciclos poéticos como el movimiento que va del lenguaje demótico (el lenguaje verbal, coloquial, científico) hacia el lenguaje de la tradición poética (el canon de poesía escrita que cada autor va formando acorde con su sensibilidad, y en el cual se inscribe), y viceversa, tomando la fuerza de su arrastre, para seguir en movimiento continuo. Este movimiento también podría resumirse en uno solo de expansión y contracción del lenguaje en el que lo hegemónico termina por «desaparecer» aquello que se le opone, en una primera instancia, al asimilarlo, incorporarlo, a su propia viada. Piense en el concepto de antipoesía, por ejemplo, ligado al lenguaje coloquial y haga el ejercicio de entender la poesía del siglo XX fuera de ese rango.  

Jerónimo vuelve a estar loco (*)

Giles Deleuze define la importancia de la literatura como devenir-otro de una lengua: «Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de las cuales se desarrollan». Ahora piense en Trilce de Vallejo. ¿En qué radica la grandeza de Trilce? Si su respuesta es “en las posibilidades a las que lleva al lenguaje, creando y fracturándolo”, quizá esté en lo cierto; y sin embargo ¿cree que podría decirse lo mismo de otros vanguardistas que llevaron a cabo el mismo procedimiento?, incluso antes que el propio Vallejo. Pienso en Marinetti, en Breton, en Apollinaire con sus caligramas y estoy seguro de que a pesar de lo simpático que se ve dibujar un cigarrillo humeante con palabras que dicen que el cigarrillo es humeante, existe algo más importante, algo que se escapa, un no sé qué inaprensible.

T. S. Eliot decía que la poesía, la poesía que más le gustaba era aquella que no estaba seguro de haber llegado a entender. Explicar esta toma de posición sería absurdo pero queda claro que a lo que Eliot se refiere es a que la poesía no es una adivinanza en verso que intenta ser resuelta; si se tratara de eso tendríamos que afirman inmediatamente el sentido unívoco que tiene un poema que se precie de serlo.

Le pido que empecemos de nuevo y que me acompañe en este ejercicio: imagine que un hombre, tras haber naufragado el navío que lo transportaba, llega a una isla y después de mucho tiempo, inmediatamente ha entendido que no podrá escapar de ese lugar, que antes fue su salvación pero hoy es su cárcel y también, con algo de tiempo, habrá de ser su tumba, encuentra ―¡oh, prodigio!― papel, lápiz y una botella vacía en perfecto estado, y decide ―¿podría acaso pensar en algo más?― escribir una carta que arroja al mar, con la esperanza de que alguien conozca su historia; lo que a su vez esconde su más secreta esperanza: no ser la única persona en el mundo.

Ahora, permítanme proponer un último ejercicio: pensemos que no se trata de un náufrago sino de un astronauta; mejor aún, un astronauta que desde el futuro escribe 25 epístolas que, por cosas incomprensibles ―como la aparición de lápiz, papel y botella en la isla del náufrago― llegan aquí, «[…] un martes, como es hoy», parafraseando a Vallejo aunque sea domingo, en el soporte de un libro; y estará cerca, solo un poco ―al igual que yo―, querido lector, de entrever de que va Al norte de los ríos del futuro de Jerónimo Pimentel.

Pero para llegar a este punto es necesario que volvamos un poco:

Desde su primera entrega, Marineros y boxeadores (2003), Jerónimo Pimentel puso en la mesa de discusión los principales ejes sobre los cuales iba a montarse su poética: el cuestionamiento de la figura del autor; la desconfianza en el concepto de libro, en tanto estructura cerrada que contiene un conjunto ―o no― de textos perfectamente articulados por una idea prefijada o programa; el énfasis en la esencia porosa de los géneros literarios; y la necesidad de desarrollar un nuevo paradigma de belleza que se oponga al ideal clásico (divina proporción), que nos mantiene inmersos ―aquí se desprende un quinto eje― en una sensibilidad que no se condice con nuestro tiempo. Con mayor o menor acierto estos fueron los caminos que recorrió Pimentel a través de sus libros para llegar a escribir Al norte de los ríos del futuro.

Trataré de circunscribir cada uno de estos ejes tomando como referencia un libro en particular donde estos se desarrollaron en mayor medida o con mayor eficacia y para este propósito hablaré de cada libro partiendo de un ordenamiento cronológico, en la medida de lo posible.

Del autor

En Marineros y boxeadores, libro debut de Pimentel, que es valorable sobre todo por su honestidad, este combate la noción de autoría (asunto que también trabajará en sus siguientes libros y llevará a la hipérbole en el experimental La forma de los hombres que vendrán [2009], que firma como Matías P. Delgado, o la novela La ciudad más triste [2012], en la que imposta la voz de Melville) y de libro (se presenta como una suerte de antología) desarrollando un juego de máscaras o écrivains (‘escribientes’), como les llama Barthes en sus Ensayos críticos (1964); en tanto se trata de: “hombres transitivos; postulan un fin (testimoniar, explicar, enseñar) para el que la palabra no es más que un medio; para ellos, la palabra soporta un medio, pero no lo constituye”). Este juego de despersonalización está retratado a manera de arte poética en el poema «El árbol»: “[…] Ante todo esto yo soy el que defiende con su magnificencia/ La tristeza arrojada a las calles./ Y a todos cuido y soy pino y cedro y temor/ A pesar de mis ramas de bambú,/ Soy también palmera y naranjo,/ Palto y sombra,/ A veces hasta una maliciosa higuera que domestica duendes y caras largas./ Puedo ser la sombra de un ladrón o simplemente una madera. Un leño insignificante que no se puede mover./ Solo un espejo en el cual se reflejan estas ganas/ De estar y no estar. […]” (2003, p. 38).

De la belleza

En Frágiles trofeos (2007) Pimentel continua con el juego de despersonalización y hace hincapié en la noción de intertextualidad, pero lo más resaltante es la necesidad que el poeta tiene de cambiar el paradigma de belleza; o mejor dicho, no es que intente cambiar el paradigma de belleza, el cual tiene una explicación casi natural según múltiples estudios que dan cuenta de una suerte de logaritmo universal que se resume en la divina proporción (proporción aurea de 1.4), sino que, así como los futuristas trasladaron su materialización (la de la belleza) de la Venus de Samotracia a un automóvil, Pimentel traslada su foco de atención hacia seres espurios como los insectos: “Hagamos caso a lo que ilumina el desierto:/ Sólo tu asombro permite la lluvia./ Si acaso se pudiera clasificar tendríamos no un vestido bordado,/ sino un Libro de Insectos, y aquello que no fue rencor/ Renacería para bañarnos”. Al respecto, el poeta señala en una entrevista: “[ el-los insecto-s] es una metáfora improbable de la belleza, por la fortaleza de su vitalidad, porque son insignificantes y a la vez ubicuos”.

La porosidad de los géneros

Un eje importante en la producción de Pimentel es también otro cuestionamiento: el de la pertinencia [del artista de la palabra] de restringirse a un género literario. Por esa razón podemos encontrar en su obra textos tan híbridos como La forma de los hombres que vendrán (2009), el cual firma bajo la persona (en tanto máscara) de Matías P. Delgado, que se trata de un conjunto de prosas, ingenios (de inventiva, el estilo del libro de Eliot Inventos de la liebre de marzo), aforismos, fragmentos y tratados que de ningún modo encajan en un género definido. En este gran eje también podríamos pensar en la novela, con momentos exacerbadamente poéticos, La ciudad más triste (2012), en que Pimentel intenta estructurar bajo la forma de epistolario una historia que en ocasiones no termina de alzar vuelo narrativo (si pensamos el libro como novela) debido a que la estructura prefijada (el epistolario), que ayudaba a Pimentel a concentrar el desarrollo narrativo de la misma, termina haciendo las veces de un corsé que limita el libre flujo del discurso en muchos momentos. Esta indeterminación, sin embargo, de género sitúa estos dos textos en un limbo que antes de relegarlas al olvido mantiene una puerta abierta a la experimentación y libertad del escritor.

La idea del libro

En La muerte de un burgués (2011) Pimentel lleva a niveles paroxísticos su negación a pensar el libro como una estructura cerrada. El artefacto literario (de alguna forma hay que llamarlo) es un conjunto de poemas con diversos temas y tonos; por lo que pensarlo incluso como una especie de antología personal de poemas inéditos (las antologías casi siempre configuran una organización de algún tipo), no es posible. 

Son textos que aparecen en un mismo soporte agrupados, una suerte de despliegue fragmentario de las obsesiones del poeta plasmadas en el papel. Esto hace que el conjunto sufra ciertos altibajos pero por sobre los resultados (de conjunto, subrayo) se valora la posibilidad de exploración de nuevas formas de pensar el hecho poético fuera del libro, el poema, el verso, la imagen, etc. De algún modo Pimentel ya nos había anticipado algo de esto en Marineros y boxeadores y Frágiles trofeos; el primero, era presentado bajo la idea de ser una antología inventada y, el segundo, daba cuenta de la creación de un hipertexto (los comentarios a cada uno de los poemas de Frágiles trofeos [el hipotexto] por parte de Armando Chang [uno de los heterónimos de Marineros y boxeadores, para más señas] en un pequeño volumen titulado Pequeños poemas para caras largas que viene adjunto a Frágiles trofeos.

Al norte de los ríos del futuro

Este libro es la culminación de un proyecto que fue forjándose libro a libro, del mismo modo que el escalador únicamente puede ver cada roca frente a él y solo al hacer cumbre contempla la totalidad de su proeza, de su heroísmo. Intuyo que Pimentel se encuentra allá arriba (como el astronauta de sus poemas) escuchando solo el silencio de su pensamiento que vibra para dejarnos, como decía Washington Delgado, un temblor en el aire que allí queda y que, sin embargo, lo ha cambiado todo.

(*) «Hieronymo’s mad againe» (T. S. Eliot). Eliot hace referencia a la obra The Spanish Tragedy de Thomas Kyd, escrita entre 1582 y 1592. Esta obra cuenta la historia de Jerónimo, un súbdito leal del imperio español que ve cómo su hijo, Horacio, es asesinado por Lorenzo, el hijo del rey, debido a los celos que este siente por el joven que recibe los favores de Andrea, la mujer que Lorenzo quiere para sí. Al no encontrar justicia y sentirse traicionado por el gobierno al que sirve, Jerónimo decide emprender una brutal venganza contra quienes regentan el poder y para esto monta una obra de teatro en la que le pide a los espectadores “entender” que cada cosa que verán representada, por más cruenta y realista que parezca, es solo parte de la misma obra. De este modo, asesinando tanto en el escenario como entre el público, a quienes complotaron para que la muerte de su hijo quedase impune (y rompiendo la cuarta pared casi quinientos años antes que Bertolt Brecht), nuestro antihéroe logra encontrar la paz.