Debería haber mucho más apoyo del Estado. No lo hay, aunque como tú dices también es un poco peligroso manejar esto institucionalmente porque la cultura puede terminar siendo usada o manipulada de una forma indebida. El arte y la cultura deben mostrarse tal como se vienen produciendo, no para perseguir tales o cuales fines específicos. Pero sí, definitivamente debería ser la tarea del Estado apoyar todas estas manifestaciones.  

Por ejemplo, en el rubro de la guitarra, ha crecido mucho la oferta en Lima. Antes teníamos solamente un festival que era el festival del ICPNA, que este año cumple 25 años. Cuando yo empecé en la música había solamente ese festival y ahora, en Lima, tenemos “Cuerdas al Aire”, que lo organizamos nosotros junto con el Peruano Japonés, está el “Guitar Fest” que se presenta en el Centro Cultural de España, está el “Festival Internacional de Guitarra Vivace” que organiza Víctor Hugo Ñopo, hay un seminario de guitarra en febrero en la Universidad San Martin, hay concursos de guitarra; y esto no ocurre solo en Lima, sino que hay también actividad en Arequipa, en Tacna, en Ayacucho. Se ha multiplicado la oferta, es cierto, pero todas son iniciativas privadas o son iniciativas de personas que aman la guitarra, que aman la música y que con el esfuerzo propio y juntándose con otros guitarristas y buscando financiamiento por aquí y por allá, han logrado sacar estas iniciativas adelante.

En otros países el gobierno es el que organiza estas cosas, es el Estado el que financia todo eso. Y es más, muchos de los guitarristas que vienen al Perú vienen pagados representando a sus países. Para nosotros ir a otros países a veces es muy difícil, aunque tengamos las invitaciones, porque no contamos con ese apoyo para hacer un viaje a Europa o a Asia. Sí, definitivamente tendría que haber ahí una labor del Estado para impulsar todo eso; mira que ya se hace y se hace bastante, pero cuánto más se podría hacer.

Cuando estudiaba sociología estudiaba también a la par música, estudiaba guitarra andina con el maestro García Zárate. Yo estudié sociología e hice una maestría en antropología, y al viajar por distintos lugares viendo las realidades es imposible que termines desvinculando la música, o el hecho musical, del hecho social. Y tener todo este bagaje de la sociología y la antropología por supuesto que me ayudó y me influenció para entender la música de otra forma y también para transmitirla de otra forma y para hacer que el público la perciba de cierta manera.  

En los recitales siempre trato de explicar un poco a la gente de donde proviene la música que voy a tocar para que no la escuchen solamente como una pieza de guitarra instrumental, sino que tengan en mente que esa pieza de guitarra proviene de un cierto contexto cultural, de una música tradicional que tiene canto, que tiene quenas, que tiene tinga, que pertenece a una fiesta dedicada a determinada labor agrícola. Trato de reproducir un poco de todo eso en la guitarra, ya sea con los efectos técnicos, con las afinaciones, con todo lo que posee la guitarra andina. Todo el tiempo está en interrelación lo que yo tengo de sociólogo con la técnica que he aprendido como guitarrista.

Vi que había un vacío grande. Hoy se ha multiplicado la oferta de enseñanza universitaria en el ámbito de la música, pero hay un vacío por el lado de la música peruana. Uno puede estudiar para ser un profesional en la música académica, o en el jazz, o estudiar para ser productor de música comercial; pero no veía una forma en la que uno pudiera volverse un profesional de la música peruana, específicamente de la guitarra andina, o la guitarra criolla.  

Son mundos tan complejos, tan difíciles de aprenderse de forma sistematizada y ordenada… Tenemos muchísimos músicos muy talentosos en Perú pero han aprendido todo lo que saben buscando un poquito por aquí, un poquito por allá y además combinando eso con otras actividades. 

Hay muchos músicos que son muy talentosos y tocan a menudo pero eso lo hacen en las noches y en las tardes están en una oficina, en la mañana en otro lado. Esta oportunidad de tener reconocimiento como un profesional de la música representa un cambio de mentalidad. Asumir que se es un profesional exige poner el máximo empeño y dedicarle todas las horas y estar dispuesto a practicar todos los días y perfeccionarse técnicamente. Uno tiene que estar al mismo nivel que el músico académico que practica 8 horas al día y que va a un concierto y todo le sale impecable; eso mismo tiene que hacer un guitarrista andino y criollo. Por eso pensé que había la necesidad de estudiarlo de forma sistematizada como lo hacen otros músicos: en 10 ciclos, 5 años, con una metodología, con una forma de aprender las distintas técnicas que hay en la guitarra andina y en la guitarra criolla, las afinaciones que son tan complejas; todo eso requiere la práctica, ejercicio y estudio.

Bastante tiempo ha estado segregado. Esto no sucede solamente en el Perú; en muchos países ha habido esa especie de divorcio entre la música académica y la música popular, tradicional. Y no tiene por qué ser así porque ambas se alimentan mutuamente. Los grandes compositores siempre han cogido melodías populares para crear sus obras, las han desarrollado de otra manera pero de una u otra forma se han alimentado de la tradición popular. Y la tradición popular también muchas veces se ha alimentado de la tradición académica. Y ahora, que se está llevando al nivel académico, a nivel universitario, la música tradicional, también utilizamos las herramientas que ha desarrollado la música académica: el lenguaje musical, la partitura; es importantísimo para poder hacer un método, para poder desarrollar ejercicios, para poder estudiarla ordenadamente porque la memoria a veces es frágil.  

Yo creo que no tiene por qué haber ese divorcio, creo que es de una mentalidad antigua segregar o pensar que alguien es menos por hacer cierto tipo de música. A estas alturas creo que mientras más conocimientos tengas, es mejor. Y creo que muchos músicos académicos ya están con esa mentalidad de acercarse a la música tradicional, de interpretarla, de hacer arreglos, de hacer obras en base a ello, y asimismo, la gente que hace música popular y que lee música se acerca también a la música académica.

No sé si lo he sentido de una forma tan directa pero sí he podido escuchar o tener comentarios de ese tipo. Cuando yo recién empezaba y salían los primeros videos míos en YouTube alguien por ahí comentaba: “ah, pero mira este nikkei tocando música andina, no tiene la tradición” y tal. Pero una vez me dijo un músico muy importante con el que tuve la ocasión de conversar: “Clapton es blanco y es inglés y toca música de negros”.  

Yo creo que esos prejuicios hay que eliminarlos porque la música está dentro de uno y además todos estamos absolutamente mezclados con todos, nadie puede reclamarse como el originario, el representante de tal tradición. Mucha de la música andina que nosotros escuchamos y pensamos que es lo más originario y puro de los andes, tiene en realidad un montón de raíz occidental, europea, escalas barrocas. Pero eso se ha institucionalizado, se volvió lo más andino de lo andino y cuando tú lo escuchas piensas que es así. El mismo “Cóndor Pasa”, que consideramos lo más andino de lo andino, es una zarzuela que compuso un músico académico. Es “la invención de la tradición” como dice Hobsbawm, el historiador inglés.

Entonces, sí, por ahí he escuchado eso pero no me ha afectado de una forma tan fuerte porque ya lo entendía de esta manera. Incluso ahora último que salió la licenciatura escuché por ahí algún comentario pero creo que la gente a veces habla cuando no hace.

Por supuesto, y el ejemplo que todavía está vigente es el de Angélica Harada, la “Princesita de Yungay”. Ella es de padre japonés y de madre yugaína, y es uno de los íconos de la música tradicional del Perú en la actualidad. Ha viajado por distintos países llevando la música peruana, ha grabado una gran cantidad de LPs, casetes, discos y todos los soportes que haya. También hubo otro nikkei, que creo que fue el primer nikkei que interpretó música andina, que se llama Juan Marino Otori, le llamaban “El Samurái del Huayno”. Él cantaba en los coliseos, que fueron los primeros escenarios en Lima donde se interpretaba música andina allá por los años 50, 60. Lamentablemente no llegó a grabar. Pero hay muchos ejemplos, y también hay ejemplo de japoneses que gustan mucho de la música andina. 

Yo tuve la oportunidad de grabar con un dúo que artísticamente se hacían llamar “Parihuanita y Auki”, ella se llama Ayane Matsuzaki (Micaela era su nombre en español) y él es Riuya Aoki, ellos son dos japoneses que no tienen ningún parentesco de sangre con Perú pero que habían escuchado la música andina allá en Japón hace bastante tiempo y que la aprendieron a tocar por su cuenta, de forma autodidacta, aprendieron el idioma por fonética (como muchos japoneses hacen) y venían siempre a Perú. Cada año venían, se quedaban 2-3 meses en Ayacucho y así aprendieron todo. Llegaron a dominar de una manera impresionante el estilo, él como guitarrista y cantante y ella como cantante de la música ayacuchana y yo grabé un disco con ellos.