Julio Mendívil es indudablemente uno de los etnomusicólogos latinoamericanos más importantes de su generación. Nacido en Lima en 1963, su reconocimiento en nuestro medio deriva sobre todo de su prolífica faceta de charanguista, que lo llevó a presentarse en diversos escenarios junto a grandes figuras de la música folclórica peruana como Jaime Guardia y Nelly Munguía; también es conocido por sus posiciones políticas anti-establishment y por los artículos de crítica musical que solía publicar en la prensa limeña en la década de los ochenta.  

Las actividades de este hombre de múltiples talentos exceden sin embargo, y con mucho, este estrecho marco de referencia local. Aunque no ha abandonado su amor primigenio por las tradiciones musicales peruanas, Mendívil radica desde hace años en Alemania, donde ha desarrollado una exitosa carrera de escritor y se desempeña además como director del Center for World Music de la Universidad de Stiftung de Hildesheim.

Ganador del Premio de Musicología Samuel Claro Valdés 2012 otorgado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Mendívil es además el actual Presidente de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional de Estudios de la Música Popular (IASPM). 

Acaba de llegar a Lima con un interesante proyecto bajo el brazo: desea construir puentes institucionales entre el centro de investigación que dirige en Alemania y organismos locales como la Escuela Nacional de Folclor, el Centro de Documentación de la Música Tradicional de Cajamarca y CEPES (el Centro Peruano de Estudios Sociales).

“En los años ochenta, ellos [el Centro de Documentación de la Música Tradicional de Cajamarca] tenían un programa de radio que se llamaba Tierra Adentro y hacían grabaciones de campo que luego transmitían en ese espacio; todo ese archivo está en casetes y lo quieren digitalizar. Nosotros, que tenemos mucha práctica en este tipo de proyectos, lo que hacemos es darles asesoramiento técnico y etnomusicológico: les ofrecemos un Tesaurus para que puedan catalogar todas las cosas que están grabando con criterios de nuestra disciplina”. Mendívil me comenta que en realidad sus estudiantes están viajando contínuamente al Perú y a otros países en los que, como el nuestro, queda mucho por hacer en este ámbito. “En Alemania, por absurdo que parezca, lo que falta es eso; como la música tradicional casi ha desaparecido, los etnomusicólogos alemanes siempre están yendo para otros lados”.

Reconozco entonces que no tengo exactamente clara cuál es la definición de la disciplina, y en especial cómo se distingue de la musicología. “A diferencia de lo que cree mucha gente, la etnomusicología no es el estudio de las músicas étnicas, sino el estudio etnográfico de la música. No es que seamos los encargados de estudiar las músicas que no estudia la musicología formal; lo que nosotros hacemos, nuestros métodos, son diferentes. La musicología histórica estudia partituras, documentos históricos; nosotros hablamos con la gente y tenemos un concepto de música diferente. Desde nuestro punto de vista la música no es solo sonido sino también son conceptos y comportamientos. La idea es que, cuando estudias música, estudias tanto la estructura musical como la interacción social de los individuos que están participando en las prácticas musicales, además de las ideas que ellos tienen al respecto. La etnografía se enriquece del contacto con las personas, de las entrevistas, de la convivencia”.

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El choque de dos mundos

Aunque es hoy un charanguista de reconocida trayectoria, Mendívil llegó a la música tradicional andina relativamente tarde; educado en el seno de una familia de intelectuales limeños de clase media, sus primeras experiencias musicales divergen en realidad considerablemente de sus actuales preocupaciones. “En mi adolescencia tocaba en una banda de rock y teníamos mucha influencia de la escena progresiva anglosajona. Había en ese género una actitud de apertura hacia otras músicas, como la música de oriente, la música clásica, el jazz. Había una voluntad de diálogo con otras culturas, ya sea a nivel musical o a nivel de las filosofías de estas otras tradiciones. Nuestra idea era que si la impronta en los grupos progresivos era la fusión, lo lógico en el Perú era crear un puente entre el rock y las culturas tradicionales. Y así fue que empecé a tocar charango. Muy pronto, sin embargo, me fui quedando en el folclor y al final dejé el rock por completo. Terminé tocando huayno ayacuchano. Tuve la suerte de empezar a formarme con Jaime Guardia. Fue mi profesor de charango, y con él tenía una meta trazada”.

Claro que este proceso no fue fácil. Para un outsider como Mendívil, el mundo de la música tradicional andina se reveló muy pronto como un entorno tan hostil y discriminador como cualquier otro en nuestro país, y esto es algo que quizá se suele pasar por alto en la concepción excesivamente romántica que muchos peruanos tenemos del tema. “Es un mundo donde hay muchos prejuicios, y eso es por supuesto un reflejo de las estructuras del país. El racismo en el Perú va en todas las direcciones, del negro al blanco, del blanco al negro, del negro al indio, del indio al negro; en fin, en todo sentido. Yo venía de una experiencia hippy, andaba con el pelo largo, andaba con chaleco, nos fumábamos un porro y esa era una forma de vida que chocaba con la gente que venía del folclor. Era gente que venía de una tradición más provinciana, que no tenía ese contacto con la cultura pop; entonces nos veían, a mí y a otros que veníamos de esa experiencia, con prejuicios. Era un mundo de conflictos donde he sentido mucha discriminación los primeros años, aunque luego me he dado cuenta de que durante muchos tiempo yo también discriminé”.

Los primeros éxitos, el contacto con un gigante como Jaime Guardia, la experiencia con otras estrellas del espectáculo fueron cambiando poco a poco esa situación: “Empezó a cambiar la cosa cuando Nelly Munguía prácticamente me adoptó y me hizo ingresar al ámbito del folclor ya a un nivel mayor; entonces ahí el reconocimiento ya era diferente”. Este estatuto de outsider, o en todo caso esta condición de quien está como entre dos mundos, de cierto modo ha persistido y ha marcado tanto su carrera musical como etnomusicológica: “Yo soy de la generación de música ayacuchana que se formó con Manuelcha Prado y con los Hermanos Humala; con ellos éramos muy amigos. Entonces iba por los dos lados. Tocaba con grupos pequeños y con artistas muy conocidos, teniendo acceso tanto a un mundo andino muy subterráneo como a un mundo andino del espectáculo”.

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La musicología en el Perú

Para Mendívil, el principal escollo de la musicología en el Perú es la falta de comunicación entre los diversos sectores desde donde proviene la reflexión pertinente a esta disciplina.

“En mi percepción, hay tres tipos de saberes en el Perú en relación a la música. Un saber que es muy localista, proveniente de músicos que conocen su tradición, por ejemplo la historia del huayno local, o la historia del yaraví en Arequipa, y que publican a veces textos que no cumplen el proceso de verificación que exige la ciencia. Lo que tienen en cambio son datos muy interesantes. Generalmente estas personas no tienen una formación académica y tampoco leen material musicológico, simplemente periódicos o algunos libros; a través de este conocimiento formulan una serie de reflexiones sobre el folclor o la historia de los géneros musicales y expresan muchas veces el imaginario, cómo se ve el mundo del huayno a sí mismo. Ahí encontramos por ejemplo esta idea del huayno milenario, cuando de milenario no tiene nada… si las fuentes más antiguas tienen 400 años... Luego tenemos un nivel nacional: personas que han ido a la universidad, que leen traducciones y a veces textos en otros idiomas, y tienen por lo tanto una visión diferente. Finalmente hay un tercer grupo, en el cual yo me incluiría, que somos los que hemos salido del Perú y que vemos el país a través de nuestra experiencia en Universidades extranjeras, del discurso etnomusicológico internacional… eso por supuesto que te marca. Yo sé que un texto como los que se escriben aquí en el Perú no me lo publicarían en una revista norteamericana. Entonces ¿qué haces tú?, comienzas a regirte en base a los criterios de los norteamericanos para que te publiquen en sus revistas”.

“Desgraciadamente, no hay una comunicación entre estos tres niveles de conocimiento sobre la música; no existe, en absoluto, un punto de encuentro, todo lo contrario. El musicólogo a nivel nacional desprecia al localista, el localista desprecia al que está en Lima y al que está en el extranjero porque ya se alejaron de la cultura y no puede estar al tanto de todo (y es cierto, muchas veces nosotros desconocemos cosas muy evidentes porque no somos parte de la dinámica social). Entonces hay una gran desconfianza entre unos y otros. Esto es muy dañino, me parece”.

Le pregunto qué se puede hacer al respecto. “Yo trato muy militantemente de romper con esos nexos y comento con frecuencia los textos de los autores locales; los discuto porque tengo posiciones diferentes y la verdad es que aún se hace muy poco en el Perú. La actitud de muchos colegas es decir “ah, esto no tiene ningún valor”, dejarlo ahí; me parece que no, que más bien discutiéndolo, conversando con ellos se genera un conocimiento más global para todos”.

Le pregunto entonces qué piensa del trabajo de José María Arguedas sobre estos temas. “También hay, por supuesto, una reflexión de divulgación. Arguedas es uno de ellos, escribió textos de divulgación. Después estuvo Roberto Miró-Quesada, que tuvo una labor muy importante durante muchos años; José Antonio Llorens, que escribió un libro bastante bueno y también escribía a menudo artículos en revistas, en el periódico. Pero creo que finalmente sí ha habido mucho descuido en ese ámbito; en vista de la gran riqueza musical que tenemos en el Perú debería haber centenares de periodistas musicales… no es el caso y es un poco lo que yo me he tomado como tarea, ya que escribo mensualmente en mi columna sobre temas que vienen del mundo académico pero presentados en un lenguaje más asequible al público general”.

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La revaloración de lo andino

Con todo, Mendívil considera que actualmente hay razones para sentir que la música andina, junto a otras manifestaciones culturales de este sector de la sociedad peruana, reciben hoy mucha más atención que en la época en la que él decidió irse del país, y que esto es digno de ser celebrado. Aunque con ciertas reservas, naturalmente.

“Hay hoy una apertura hacia lo andino. Es un fenómeno muy fuerte que no existía cuando yo vivía en el Perú. Por ejemplo, una película como Sigo Siendo hubiera sido imposible hace 30 años. Mezclas como las que existen hoy, lo que hace Lucho Quequezana, nosotros lo veníamos haciendo hace 25-30 años y en esa época no iba nadie. Pienso que la globalización ha jugado un rol en esta dinámica. También el ascenso de una nueva burguesía en el Perú, una burguesía provinciana que no se avergüenza de sus orígenes andinos. Creo que también ha sido un factor importante el proceso de “cholificación” que menciona Aníbal Quijano. Y a mí me parece que otro factor importante es que a través del gobierno de Fujimori se empezó a fomentar un tipo de nacionalismo que, aunque lo encuentro bastante peligroso en varios sentidos, tiene como lado positivo una revalorización de muchos aspectos de la cultura peruana, como la comida y la música”.

“Recuerdo que, cuando me formé, la lógica era que el Perú era para nosotros una casualidad; “ser peruano es una desgracia y el Perú es una casualidad” escuchaba a menudo, y no teníamos la menor idea o el menor empeño en desarrollar un sentimiento de fidelidad patrio en lo absoluto; veo en cambio que ahora es muy fuerte. Fujimori utilizó muy diestramente el conflicto con Ecuador en ese sentido.

“La apertura económica también ha permitido que el Perú se muestre al mundo. Cuando llegué a Alemania hace 25 años, conseguir un producto peruano era imposible, pero vas ahora al supermercado de la esquina y encuentras paltas peruanas, espárragos, champiñones, mangos, limones; entonces te das cuenta de que esa apertura de la economía peruana hacia el exterior genera también un cierto orgullo, y eso también influye en una visión diferente de la música andina”.

“Un gran mito es que en Europa se aprecia mucho la música andina y eso es inexistente. El promedio de la demanda del francés, del inglés no sabe que existe el Perú y si lo sabe lo sabe de una manera muy superficial y no le interesa la música andina, ni la música afroperuana para nada. Hay élites, como en nuestro país, que son cultas y que sí conocen y les gusta; pero no hay un gran interés por lo popular, ni por lo andino, ni nada”.

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El nacionalismo

Me da curiosidad saber qué entiende exactamente Mendívil por los “peligros del nacionalismo” que ha mencionado hace un rato y conocer su visión sobre los límites de esta especie de seudo nacionalismo neoliberal que surge con Fujimori para perpetuarse hasta el día de hoy.

“Todo tipo de nacionalismo llega a un momento en que se vuelve discriminador, y el mejor ejemplo lo tenemos justamente con relación al charango. Tú ves este pleito que surgió a raíz de que Lagos le regaló el charango a Bono en Chile y que Evo Morales lo declaró instrumento nacional de Bolivia y presentó aquí una queja diplomática cuando Perú también lo declaró símbolo nacional... Esos son los excesos. Y es curioso porque en esta discusión tanto la prensa boliviana como la prensa peruana utilizaron textos míos sobre el charango para afirmar cosas contrarias a lo que yo había dicho. Los bolivianos escribieron: “hasta el musicólogo peruano Julio Mendívil reconoce que el charango no es peruano”, porque yo he escrito que no hay ninguna razón para pensar que el charango es Peruano o Boliviano, para comenzar porque cuando nació el charango no existían ni Perú ni Bolivia. Realmente lo interpretan como les da la gana. En un periódico de Potosí escribieron “el musicólogo peruano lo reconoce” y aquí Raúl Tarazona, el director de la Escuela de Folclor también usó el mismo texto mío para decir lo contrario. Esos son los límites, cuando el orgullo, que puede ser sano, se vuelve discriminador y comienza a atacar. Yo no entiendo a la gente que dice -“¡¿has visto que están tocando charango en Chile?!” -“Perfecto”, les digo. ¿Qué mejor? Que se toque el charango en todas partes. Puedo ir a tocar a Chile con mi charango y la gente lo va a apreciar. “¡No, pero el charango es peruano!”. Esos son los límites del nacionalismo.

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La institucionalización de la enseñanza de la música tradicional peruana

Hasta el día de hoy, la enseñanza de la música tradicional peruana no es vista como una prioridad en el Conservatorio Nacional. Hubo sin embargo un interesante momento de experimentación a inicios de los 70, cuando Celso Garrido-Lecca, en ese entonces director de la institución, abrió el Taller de Música Popular por el que pasaron muchas estrellas locales, como los integrantes Tiempo Nuevo o Susana Baca. Le pregunto a Mendívil porqué cree que existe esa resistencia en el ámbito académico, esa suerte de segregación. Su respuesta me sorprende: “La pregunta que yo me haría es ¿queremos que eso cambie? Si queremos que cambie, ¿qué queremos que cambie? ¿Qué se persigue con un cambio de ese tipo? Hay diferentes razones; unos dicen que hay un lado bastante conservador que pretende mantener un purismo de la música erudita manteniendo el discurso de que lo popular va a malograr la técnica de los estudiantes. Yo mismo he sido víctima de esto, estudié en la academia Bach que abrió Andrés Sás en el centro de lima, y fui alumno de David Ballena, que es un guitarrista. Había efectivamente en ese entonces muchas discusiones sobre si la técnica andina te malograba la técnica clásica... hay por un lado esta actitud.

“Hay otra actitud que yo he percibido, que es completamente lo contrario, que dice básicamente que el folclor es espontáneo, que el folclor no es más que la dinámica social del folclor, que no tiene componente intelectual y no debe ser academizado. En el momento en que se acartone va a perder la naturalidad. Como ves, hay diferentes posiciones y hay mucha gente que simplemente tiene diferentes identidades musicales. Muchos de los músicos del centro estudian en escuelas de música y tienen la experiencia académica en paralelo a la experiencia de la Orquesta de Huaylas; yo no veo ahí ningún conflicto. Pienso que pueden convivir en una persona y por eso me pregunto: ¿queremos que cambie? Y si queremos que cambie ¿Por qué queremos que cambie? ¿Cuál es el sustento para que cambie? Hasta ahora no he encontrado a nadie que lo tenga claro. Hay gente que te dice: “¡Más reconocimiento al folclor!” Y tú le dices ¿pero, qué tipo de reconocimiento? Porque lo cierto es que aquí hay un reconocimiento masivo del folclor, entonces hay diferentes niveles. Habría que ver: ¿qué es lo que se busca? ¿Una institucionalización de la música folclórica? Y si es así, ¿para qué? ¿Quién se va a beneficiar con eso? ¿Va a determinar, como ha pasado en los países socialistas, que esta oficialización congele poco a poco la práctica social? Se genera así una serie de preguntas sobre las que creo que sería bueno reflexionar. Mientras no haya esa reflexión me parece que tampoco debemos apurarnos en que haya un cambio”.

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Marca Perú

Finalmente, deseo terminar la entrevista sobre el tema de la Marca Perú. Me interesa conocer la opinión del musicólogo sobre el impacto de una campaña como esa en las prácticas culturales que promociona o en las que se deja de lado. “Quequezana es un buen ejemplo de esta tendencia; está muy relacionado con la Marca Perú. De hecho, yo le veo cosas positivas. Por un lado, ha generado dinámicas económicas que son buenas para los músicos. El crecimiento económico que tiene el Perú también se ve reflejado en el mundo musical. Recuerdo que cuando vivía aquí, mis amigos y yo (a pesar de que los Humala eran hijos de hacendados,y que  yo venía de una familia clase media), todos salíamos pelados porque vivíamos de la música; y ahora tú ves que la gente maneja dinero, producen discos, ves que hay una efervescencia. ¿Qué veo de peligroso? Es que también se ha puesto la mirada en un tipo particular de música, en producciones que puedan cumplir ciertos rasgos de hibridación, o sea que finalmente no son tan locales… Lo que está listo para el mercado internacional empieza a ser la norma y eso es un poco peligroso. No considero precisamente negativo que haya una norma, lo malo es que la norma sea excluyente y que sea determinante para la extinción de otras formas”.