"Mi trabajo en realidad lo he hecho con varias personas más. Es un peregrinaje que decidimos hacer un día, en medio de una reunión con unos amigos, a una obra icónica del arte contemporáneo peruano de los años ochenta. [Se trata de la principal obra del taller E.P.S. Huayco (1980-1982), una gigantesca imagen de Sarita Colonia hecha con doce mil latas de leche Gloria a las afueras de Lima. El grupo de amigos al que se refiere Salazar, según informa el archivo del Micromuseo (Al Fondo Hay Sitio), incluye a varios de los antiguos integrantes del grupo Huayco —Charo Noriega, Armando Williams, Francisco Mariotti— además de Álex Ángeles, Alfredo Márquez, Sandro Venturo, Gustavo Buntinx y Susana Torres.] Esa obra se basaba en un par de ideas: una era que los cuadros que hacen milagros siempre son de autores anónimos y que, por más excelencia técnica o inspiración que tenga un artista, no llega a la parte mágica; la otra era este interés, dentro de una etapa de intensa migración, por las mitologías urbanas que se creaban a raíz de eso. El proyecto consistía en crear una obra que hiciera milagros, construida por un grupo de artistas que en ese momento teníamos un interés más en la cultura que en la estética, más en la antropología que en el mercado. Eran otras épocas."  

"Creamos un puente entre el materialismo dialéctico y la magia. Es un aporte, digamos, de ese grupo dentro de lo que era el arte latinoamericano en ese momento. Y tenía su expresión más graciosa, más criolla, en que los hombres íbamos a recoger las latas al basural y las mujeres en el taller las lavaban y las desinfectaban. Había una división de género. Íbamos con el carro atestado de latas muy apestosas, más una carreta llena de latas con lácteos podridos y sus propias moscas encima. Y yo repetía una frase que era una traducción muy criolla de una tesis de Lenin, que dice: la cantidad, en sí, es una cualidad. Su expresión criolla era: serán latas, pero son un huevo. Y con esas latas creamos una imagen poderosa porque cada lata era como una batería vacía, que había transferido energía a un niño, por ejemplo. Y eran doce mil. "

"El video fue hecho a último momento en un visor que yo tenía en mi chacra y que funciona con energía solar y parece efectivamente una especie de reliquia de la época de Sarita Colonia. Lo que me resultó mágico fue el montaje en la galería porque, de verdad, Sarita Colonia tiene toda esta cosa chillona, exuberante y fastuosa, y de repente en el último rinconcito de la exhibición, en la esquina, está este aparatito marca chancho de 150 soles con un triplay para que se pueda cerrar la tapa porque está malogrado el asunto, y en esa cosa diminuta está la imagen más grande de toda la exposición, un desierto infinito, y luego aparece una imagen mágica que se ha ido integrando al paisaje con una cierta poesía. En dos minutos que estás parado en esa esquina estás metido en el espíritu zen del desierto peruano, con una diosa chicha que se está integrando a la arena." 

"El trabajo es parte de una serie que se llama “Solo para I[nn]iciados” [2008]. La hipótesis de ese proyecto es la traducción de un imaginario colectivo un tanto inasible a partir de algunos personajes cuya vida, cuya obra o cuyas prácticas políticas o creativas han repercutido en la sociedad peruana en el momento de la guerra interna. Son personajes que vienen de distintas épocas pero que convergieron en los ochenta. Y así como están figuras como Mariátegui o Gonzáles Prada, está también Sarita Colonia. Lo que me interesa es de qué manera distintos sectores sociales la incorporan a su imaginario, y cómo se puede lograr una proyección colectiva desde la imagen de una mujer migrante y muy joven." 

"El trabajo está compuesto de dos partes. Una es la imagen del personaje iluminado, que va en colores intensos, y la otra es una especie de fardo funerario donde está una caja envuelta con una soguilla. Hay dos imágenes impresas sobre la caja, una roja y una negra. La negra es una reproducción de una fotografía del mausoleo de Sarita Colonia, donde el público está acompañando a su santa, y en la roja está la intervención que hizo el grupo Huayco. La obra es también un homenaje hacia ellos, hacia esa mirada desde la pequeña burguesía ilustrada que interpreta un icono en construcción. Hay que recordar que cuando ellos hicieron esa intervención, Sarita Colonia no era aún el ícono trans- cultural y generacional en el que se ha convertido."

"En el trabajo de Huayco hay una apropiación que es casi como una devolución en clave de homenaje, pero un homenaje crítico, por la constitución misma de la figura a partir de las latas de leche Gloria, con todo lo que eso connotaba en su momento. Una de las cosas que me preocupan en el trabajo de cita o de apropiación es que se emita el mensaje desde un punto desvinculado del punto que se está tratando. O sea, esa mirada de arriba hacia abajo, o si quieres de un costado hacia otro, donde los artistas de clase media hablan de lo que creen que es la cultura popular con una suerte de paternalismo o pasando incluso por la burla, no por la sátira, no por la visión crítica, sino por burlarse de los íconos de las clases populares. A mí lo que me interesa es lo otro: cómo se ve a sí mismo el que está hablando de algún tema. Y esa empatía que creo descubrir en Huayco es algo que yo quería dejar planteado en ese conjunto."

"Por el lado de la imagen de Sarita, me interesaba sobre todo regresar no al ícono, sino a la fotografía original. De hecho es una fotografía que está cortada: es una foto familiar donde ves a una niña junto a sus padres y hermanos. Es a partir de esa foto que se crea todo el imaginario sobre Sarita Colonia. Gustavo Buntix ha escrito un largo ensayo sobre eso. Me interesaba entonces un regreso a esa imagen primigenia. Está bien, está intervenida con una huella digital, pero se trata de la foto original. Y me llamó la atención en la exposición justamente que prácticamente no había nadie que hubiera recuperado la imagen original."

"Siento que la dinámica en la mayoría de artistas que participan en esta muestra es que se han planteado su producción plástica sobre la proyección de Sarita Colonia en lo colectivo y en ellos. La toman como una referencia desde la cual pueden plantear una idealización nueva. Mi interés más bien estaba en la recuperación de puntos de partida. A mí me interesa, más que la santa popular o lo que fuera, la persona de carne y hueso. Si te fijas en el texto que acompaña cada imagen, hay una categoría que la define. En el caso del Che Guevara he escrito “médico” porque eso es lo que era. Y para Sarita Colonia puse “trabajadora”. No le pongo santa, le pongo trabajadora. Es la actividad por medio de la cual ella se relacionaba con la sociedad. Mi trabajo consiste un poco en recuperar el punto de partida de la imagen para ver desde donde se construye el aura, y cómo esa aura puede ser sostenida o amplificada por otros, como Huayco o como los seguidores de Sarita Colonia."

"Estamos hablando tanto en arte como en manifestaciones religiosas de un punto de fe. Sarita Colonia es un ser activo a pesar de la muerte y en el arte hay, si quieres, esta fe de creer que uno puede seguir movilizando o movilizándose con este encuentro, en este caso con Sarita Colonia. Porque es curioso… no es que en todos lados vas a encontrar una exposición con 80 artistas sobre un mismo tema de referencia donde nadie ha hecho la obra para esta ocasión sino que todos venían trabajándolas por su lado."

"Lo que debemos entender finalmente del fenómeno de Sarita Colonia es la voluntad colectiva de encontrar un punto de equidad, de afirmación digna, que nos permita reconocernos como una sociedad. Y lo que me encanta de ella es que su posibilidad de reunirnos, de juntarnos, de articularnos está dada desde su condición de no reconocida por la oficialidad. Es cierto que hay una oficialidad económica que se la ha apropiado y la reconoce. Pero eso no es ella. Lo que yo intentaría de no perder de vista es a quién representa, quién se siente identificado en esa representación."

"La obra formaba parte de la muestra “La Migración de los Santos”, que no era precisamente sobre figuras religiosas sino sobre la gente que migra en busca de un mejor futuro y se lleva consigo a los santos como parte de su identidad. Esa apropiación de los santos los humaniza. Lo que hice es volver la galería una suerte de avión-iglesia, colocando tres filas de asientos de avión de verdad, que había retapizado de tal manera que hacia donde miraras se viera la bandera del Perú. Del techo caían unas mascarillas de oxígeno, como sugiriendo la idea de que la migración es un viaje en turbulencia. En un altar principal estaba el Señor de los Milagros; a su derecha, como los santos aprobados por la Iglesia, estaban San Martin y Santa Rosa; y al lado izquierdo estaba Sarita." 

"Con esta muestra pasaron varias cosas interesantes. Es un trabajo que tuvo muchos problemas con la Iglesia, básicamente porque los santos estaban en ropa interior. Yo lo que quería era quitarles el traje que es, finalmente, lo que vuelve jerárquico al santo. Hubo un despliegue de miles de miles de mails en contra de la muestra, lo que logró finalmente cerrar la galería. Lo hizo el grupo Tradición y Acción. Sus argumentos eran, como siempre, que la muestra era blasfema. Había algo interesante en los mails que llegaban de toda esta gente, de San Isidro, básicamente… La constante es que nunca hablaron de Sarita. Defendieron a San Martin, a Santa Rosa y al Señor de los Milagros, pero a Sarita no había quién la defienda, en ningún mail estaba mencionada y eran miles."  

"Lo que yo creo es que todos necesitamos en qué creer y tratamos de organizarnos y de tranquilizarnos amparados en cosas que a veces no entendemos. Un santo está vigente en la medida en que tiene alguien que le rece, alguien que le pida, alguien que lo acaricie, alguien que lo tome en serio. Sarita ha encontrado mucha acogida en mucha gente que no se puede reflejar en otros santos más que en ella: es una santa de los marginales, es una santa popular, y es una santa que nunca, a pesar de lo que quieran hacer sus devotos, va a poder entrar a la Iglesia, porque Sarita es una chola, una migrante."

"Santa Rosa vendría a ser su contraparte. La Sarita viene de una condición humilde, mientras que Santa Rosa no. Santa Rosa es blanca, Sarita no. Una está apoyada por la Iglesia y la otra no. Yo creo que proponen también cosas diferentes. En los altares escribí una frase para cada santo. A San Martín lo pinté como un muchacho de barra brava que decía: “¡Sí, se puede!” Él proponía la potencia de la migración. La frase de Santa Rosa era: “No se gana pero se goza”. Si no lo logramos, no importa, pero hay que disfrutar el proceso de la migración. Y Sarita le decía a sus migrantes: “Acelera nomás, yo te guío”. Ella es también la patrona de los transportistas, y por eso su altar es como la parte de atrás de un camión, con una placa. Sarita dice, en el fondo: “El fin justifica los medios. Si atropellamos a alguien, no importa. Yo te prometo que si tú crees es mí todo va a estar bien.” Es como el ladrón que dice “Por Sarita” y se mete a robar. Es esta cosa de creer a pesar de lo que soy, a pesar de lo que hago."

"Te cuento una anécdota, de repente la quieres poner. Después de que la muestra fue censurada por esta secta, me llamó un sacerdote colombiano que me pidió el altar principal del Señor de los Milagros. Puedes imaginarte mi sorpresa… De verdad no se me ocurría para qué lo quería. Luego me explicó el proyecto que tenía. El gobierno colombiano le había donado un cerro que queda en BIgado, al costado de Medellín. Un cerro gigante en el que se había tratado de hacer muchas cosas pero estaba muy cargado de energía negativa y no se lograba, nada salía. ¿Cuál era la particularidad del cerro? Que era la cárcel dorada de Pablo Escobar, era la gran vergüenza de Colombia. Entonces, el gobierno decidió dárselo a este sacerdote que es muy conocido allá y en este cerro él ha hecho construir un lugar de memoria y reconciliación en donde el altar principal es mi Cristo."

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