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“SIN UN VÍNCULO AFECTIVO CON LA OBRA NO SE PUEDE HACER CRÍTICA LITERARIA”

Entrevista a Camilo Fernández Cozman

Publicado: 2014-02-04

Uno de los principales estudiosos de la poesía peruana es Camilo Fernández Cozman. Investigador literario, Miembro de Número de la Academia Peruana de la Lengua y profesor en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Fernández ha ganado diversas distinciones como el Premio Nacional de Ensayo Federico Villareal.  

Hace unos días tuvimos la oportunidad de conversar con él y ahondar en sus recuerdos de estudiante en San Marcos, su amistad con Antonio Cornejo Polar y su visión de la tradición literaria peruana. Destaca de la entrevista la crítica que hace Fernández sobre la aplicación de las modas de análisis literario y sus respuestas sobre José Watanabe, Blanca Varela y César Moro. 


¿Cómo descubre usted los vínculos con la poesía? ¿Cuáles fueron las primeras lecturas, las primeras motivaciones?
En realidad, esta historia comenzó hacia tercero o cuarto de secundaria cuando entré en contacto con la obra de Vallejo y de Emilio Adolfo Westphalen, cuyo primer poema leí, como lo cuento en mi libro sobre Las ínsulas extrañas, en la revista Humboldt. De niño acompañaba a mi madre a sus ensayos de algunas escenas de El fabricante de deudas, obra de Sebastián Salazar Bondy que se estrenó en el teatro La cabaña. Ella había estudiado declamación durante ocho años en Argentina y sabía, por lo tanto, muchos poemas de memoria. Mi padre era y aún es un lector voraz, y puso a mi disposición una cantidad enorme de libros, algunos de los cuales devoré sin compasión. Además, conocí a la profesora Sara Liendo cuando era alumno en el colegio estatal Nicanor Rivera Cáceres. Recuerdo que me obsequió la obra poética completa de Javier Heraud y ello constituyó un invalorable estímulo para iniciarme en la lectura de textos literarios. Entonces tenía aproximadamente catorce años y decidí dedicarme al análisis de poesía, en particular la surrealista, que me llamaba mucho la atención. Además, leí dos novelas que me marcaron mucho: El mundo es ancho y ajeno, y Los ríos profundos. Realicé, en quinto de secundaria, una exposición oral de tipo comparativo acerca de esas obras. Tracé una línea divisoria en la pizarra, puse a Arguedas frente a Alegría, e intenté confrontar sus propuestas: el personaje Ernesto con Rosendo Maqui, etc. A decir verdad, ese fue mi primer trabajo. Terminé mis estudios secundarios como el primer alumno de mi promoción y, por eso, tenía ingreso libre a cualquier universidad estatal; sin embargo, decidí ingresar a Literatura en San Marcos. No ingresé a Derecho ni me trasladé luego a Literatura, sino que por decisión propia entré a Literatura desde un inicio. Así fue cómo empezó mi pasión por la poesía. Cuando estuve en San Marcos, encontré un grupo de profesores francamente sobresaliente, entre los cuales cabe mencionar a Wáshington Delgado, Antonio Cornejo Polar, Francisco Carrillo, Carlos Eduardo Zavaleta, Edgardo Rivera Martínez, Carlos Garayar, Raúl Bueno, Luis Fernando Vidal, Desiderio Blanco, Esther Castañeda, María Luisa Rivara de Tuesta, Eduardo Hopkins, Marco Martos, Manuel Larrú, Santiago López Maguiña, Manuel Pantigoso, Gregorio Martínez y un largo etcétera. Con ellos comenzó mi predilección por leer textos poéticos. Asistí al taller de poesía y al final de mi carrera opté por hacer una tesis sobre Westphalen.
¿Qué es lo que más recuerda de su época de estudiante en San Marcos?
Fue una época muy difícil porque había infiltración terrorista. Las paredes estaban escritas con lemas subversivos, pero --como sabemos-- los estudiantes no compartían las ideas de Sendero Luminoso. Lo curioso es que en ese contexto tan difícil surgió un grupo de profesores que prácticamente dio un nivel extraordinario a la escuela de Literatura, pues el de aquella época, en San Marcos, era prácticamente superior al de cualquier universidad norteamericana en este momento, en cuanto a la enseñanza de literatura hispanoamericana se refiere. Conocí al profesor Carlos Garayar, quien me señaló ciertas lecturas, tenía que leer, de todas maneras, a los poetas surrealistas franceses. Después, Edgardo Rivera Martínez me hizo descubrir los textos fundamentales de literatura francesa; era extraordinariamente exigente en clase, pues por una coma prácticamente nos hacía problema en el aula y permanentemente decía: “el verbo conformar no debiera ser utilizado” y lo cambiaba por “constituir” porque le parecía aquella estructura verbal poco castiza. En tal sentido, asimilé la idea de que la investigación literaria debía estar muy relacionada con la buena prosa, el cuidado del orfebre y el buen estilo. De ahí nace esta concepción. Además, aquellos docentes tenían una relación bastante amena con el método, ya que evidenciaban un acercamiento riguroso -un manejo de la teoría muy exigente-; pero había una cierta flexibilidad metodológica y una enorme cultura. Recuerdo a Wáshington Delgado que empezaba por la matemática y la física para explicar el vanguardismo; es decir, tenía una cultura francamente enorme y una memoria increíble. Fue él también quien me dio ciertas pautas. Luego iba a la casa de Antonio Cornejo Polar con mucha asiduidad y también visitaba a Delgado, con quien conversaba muy a menudo.
¿Considera que de alguna manera hoy en día se ha perdido, en buena parte, ese ambiente?

En primer lugar, estamos en un contexto muy distinto, marcado por el individualismo, ya no hay esos proyectos colectivos que había en la década de los años ochenta. Segundo, pienso que se ha perdido un poco el lado creativo de la crítica literaria: en principio, se tiende a aplicar un solo método con lo cual se reduce el problema, pero se empobrecen la lectura y la interpretación. El otro asunto es que se siguen acríticamente las modas literarias en el ámbito de la investigación. No hay una personalidad propia. Falta un tinte personal. Creo que en San Marcos hay que educar la sensibilidad del alumno de literatura; aparte de tener cursos de teoría literaria -- que son extraordinariamente útiles-- y de historia literaria, deberíamos también dedicarnos a que el estudiante sepa apreciar un poema, hecho que me parece esencial. 

La poesía debe tener nervio; de lo contrario, no conmueve al lector. Allí están Vallejo, Belli, Varela, Eielson, Watanabe y Westphalen. Puede haber un trabajo técnico, pero el nervio es importante. Si la técnica mata el nervio, entonces el poema cae al abismo.

Por esto mismo para hacer una tesis en literatura tiene que haber previamente un lazo afectivo con el objeto de estudio. No se puede hacer una investigación si uno no se identifica con el tema. Sin un vínculo afectivo con la obra no se puede hacer crítica literaria.

En otras oportunidades usted ha mencionado que visitaba la casa de Antonio Cornejo Polar, así como las conversaciones que sostenían allí, junto a un grupo de amigos. ¿Qué es lo que más recuerda de esas conversaciones?
Mi formación tiene muchas huellas del influjo de Antonio Cornejo Polar. En primer lugar, su desconfianza respecto de usar un solo método para el análisis de todos los textos literarios. Segundo, Cornejo Polar era un obsesivo en cuanto al orden de la exposición; cuando yo le entregaba mis trabajos, él anotaba en los márgenes y me decía que tenía que ordenar mis materiales. En realidad, aprendí a ordenar mis textos sobre la base de las observaciones que él me hacía. Además de esto, nos reuníamos con el maestro un grupo de alumnos (Carlos García-Bedoya, Miguel Ángel Huamán, Jesús Díaz, entre otros) para constituir aquello que un amigo llamaba irónicamente “El círculo de Higuereta”, aludiendo al óvalo donde estaba la casa de Cornejo Polar. Allí discutíamos textos de teoría literaria que de alguna manera permitían encauzar la elaboración de nuestras tesis universitarias. En tal sentido creo que Cornejo Polar enseñó una flexibilidad metodológica, una relación amena con el método y una óptica también interdisciplinaria y abierta, que es fundamental para abordar el texto literario. Yo recuerdo que hice una comparación entre Cesar Vallejo y Gustavo Gutiérrez, el padre de la teología de la liberación, y Cornejo Polar me dio algunas pautas para mejorar, desde el punto de vista del estilo, mi ensayo porque para él la crítica también era una cuestión de estilo. Me decía, con mucha asiduidad, que tenía que buscar las semejanzas entre ambas prácticas, pero también señalar las diferencias entre “poesía” y “teología”. Corregí el trabajo y después se lo volví a dar. Era una persona muy sensible y generosa en relación con el trato de los alumnos.
Considerando sus traducciones de Apollinare, Éluard y Breton, ¿cuáles son las mayores dificultades del traslado de una lengua a otra para tratar, sobre todo, de mantener el efecto estético original?

Es una pregunta difícil. Creo que traducir es una de las empresas más complejas que existen y, sobre todo, traducir poesía. Primero, es imprescindible “meterse a la piel del autor”, identificarse cabalmente con él para poder hacerlo hablar en otro idioma. Segundo, hay que tratar de no ser tan literal, pero a la vez no alejarse mucho del texto original. En este equilibrio radica la buena traducción de poesía. Si uno es muy literal pierde la gracia, pero si nos alejamos mucho del original --como lo hace León Felipe cuando traduce Canto a mí mismo--, entonces, en realidad, estamos traicionando el objetivo primigenio que es verter al autor en una segunda lengua. Lamentablemente, la traducción es un oficio poco valorado en el Perú. Hace algunos años, presenté un proyecto para la apertura de la escuela de traducción en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, pero lamentablemente no tuvo eco. 

Por otra parte la traducción de textos surrealistas es una labor extremadamente difícil, como traducir toda la poesía completa de Mallarmé y esto lo ha realizado Ricardo Silva Santisteban. Es una tarea francamente osada. Mallarmé, en francés, es muy difícil de leer y, por eso, admiro mucho el trabajo de Silva Santisteban. Por ejemplo, traduje el texto de Jean Pierre Duprey que se llama Detrás de su doble, un poema donde crea palabras, desdobla al yo en el otro y utiliza muchos neologismos; es decir, hay que buscar una aproximación en español. Casi yo diría que la traducción de poesía surrealista es un oficio imposible, en el sentido estricto del término. Buscamos aproximaciones, creamos otro poema, pero de alguna manera me consuela pensar que podemos ampliar la lectoría del texto y que el autor hable a través de nosotros (los traductores de poesía). Es una experiencia espléndida que asumo con humildad.

Hablemos ahora de sus estudios sobre poesía peruana. Al respecto el libro sobre Watanabe es de notable interés. ¿Cómo surgió su interés por este poeta?
Mi relación con Watanabe fue muy enriquecedora. Lo llamaba por teléfono, conversábamos largo rato y frecuentemente me consultaba algunas cosas. Por ejemplo, en cierta ocasión tuvo que hacer una conferencia para la Residencia de estudiantes de Madrid adonde lo invitaron. Me llamó algo preocupado para que le sugiriera el título de su conferencia porque tenía que viajar. Le propuse un título, al final se quedó muy contento y le fue muy bien allá en Madrid. Luego lo visitaba a su casa y, por momentos, José corregía sus poemas delante de mí, me daba un poco de temor porque yo también podía equivocarme, lo que yo le decía sobre sus textos hacía que él los corrigiera inmediatamente y un día me dijo que había arrojado a la basura el poema sobre el cual habíamos estado conversando durante largo tiempo. Tenía un buen poema largo sobre el minotauro que poseía muchas partes, no sé dónde estará. Me parece que lo desechó absolutamente. Me parecía un buen texto. José era muy exigente y al final convirtió el poema largo, que tenía doce o quince partes, en un solo texto relativamente breve y el resto lo deshizo.
¿Cómo comprender la poesía de Watanabe desde una lectura mítica?
Creo que el ensayo sobre Watanabe es, quizá, uno de mis mejores libros. Allí hice un trabajo que no había realizado antes: viajé a Laredo, porque Watanabe me dijo que para que yo pudiera hacer una investigación completa sobre su poesía, tenía que viajar. Allí entrevisté a buena cantidad de personas e incluso pude prácticamente recopilar algunos fragmentos de mitos y cuentos de Laredo, que tenían conexión con la poesía de Watanabe, por esto en uno de los ensayos del libro hago una lectura a partir de la visión que se desprende de estos mitos que pude recopilar en Laredo. Por ejemplo, Alberto Moya me contó, en Laredo, que se creía que la persona que agonizaba sentía un raro movimiento en su pecho, después algo salía de su cuerpo: se trataba del corazón que se convertía en rana y se escapaba del cuerpo de fallecido. Esta particularidad mítica que implica un regreso de la muerte a la vida se manifiesta en el poema “El nieto”, donde se afirma lo siguiente: “En mi somnolencia siento aterrado/ que mi corazón/ hace su sístole y diástole en papada de rana”.
En "El poema argumentativo de Wáshigton Delgado" sugiere que la principal característica de su poesía es la función persuasiva. En este sentido ¿de qué manera el poemario Para vivir mañana buscaría persuadirnos respecto de un cambio socio-político del país?
En primer lugar, me interesa desde dónde habla el sujeto de la enunciación y cómo este establece algunas marcas en el enunciado poético. El problema del sujeto es, sin duda, muy interesante en la teoría literaria contemporánea. Por eso, Jacques Lacan y Michel Foucault han puesto énfasis en la reflexión sobre el sujeto. Žižek ha dicho que la ideología no constituye una ilusión, sino una construcción de la fantasía que funge de soporte a nuestra “realidad”. Por ello, me interesa analizar la dimensión pragmática del texto poético y me apoyo no solo en la retórica general textual (Arduini y Albaladejo, principalmente), sino también en la teoría del sujeto. La idea es que, en el poema de Delgado, el locutor busca convencer al alocutario y para ello emplea una estructura argumentativa muy clara en “Sobre la traslación de los restos de César Vallejo”. Me sustento, también, en la retórica de la argumentación de Chaïm Perelman. Asimismo, en Para vivir mañana, se observa cómo el locutor ridiculiza a los grupos de poder para construir una utopía; de esa manera, asume la posición de un sujeto desmitificador que cuestiona las instituciones oficiales. Pero no creo que un poema, de modo simplista, nos busque persuadir respecto de un cambio socio-político del país. Pienso que la poesía opera de modo más complejo, transformando nuestras conciencias y estimulando la actitud crítica del receptor.
Acerca de la decisión de Moro de escribir estrictamente en francés ¿estamos ante una moda europeizante o se trata más bien de la apropiación de una lengua con fines de transculturación?, y si fuera así ¿cómo se evidencia esta negociación tensiva con la lengua francesa?
No se trata de una moda europeizante como lo ha creído la crítica oficial. Cuando analizo la poesía de César Moro, considero que este es un antropófago de la cultura porque se apropia de la lengua francesa, de los aportes de la vanguardias europeas y de las culturas tradicionales con el fin de construir un producto cultural nuevo. No hablo de transculturación como en el caso de la radical obra de Gamaliel Churata, sino de una castellanización del francés con fines poéticos. En tal sentido, André Coyné se equivoca cuando señala los “errores” del francés literario de Moro, ya que dichas marcas estilísticas constituyen rasgos de la castellanización del francés que realiza el poeta peruano. Además, Moro escribió un ensayo olvidado sobre la captura de Atahualpa: “Biografía peruana (la muralla de seda)”. Allí emplea creativamente el título de un poema de Mallarmé (Una jugada de dados jamás abolirá el azar) para referirse al saqueo de los templos incas que realizaron cruentamente los conquistadores españoles. Es decir, Moro introduce el título del poema mallarmeano en un contexto marcado por la imposición de la cultura del conquistador en los andes. Ese es un rasgo que distingue a Moro de los surrealistas europeos.
A partir de sus investigaciones sobre Blanca Varela ¿cuál es la función que cumple el cuerpo en su poesía, pienso sobre todo en "Ejercicios espirituales" y "El libro de barro"?

Michel Foucault decía que las secuelas del discurso de poder se sentían en el cuerpo. Por eso, se excluyó el cuerpo del loco del concierto de la vida oficial, es decir, se recluyó al enfermo mental en un manicomio porque su discurso era peligroso al socavar la racionalidad oficial. No hay que olvidar, además, de que se  

sacralizó el cuerpo del emperador, por ejemplo, el de Luis XIV, a quien se le atribuye la frase “El Estado soy yo”. En la poesía de Blanca Varela se observa una reflexión sobre el cuerpo en Valses y otras falsas confesiones, sobre todo, en “Vals del Ángelus”, donde se desmitifica el cuerpo del dios masculino que condena a la mujer a una situación periférica. En El libro de barro, Varela subraya que la poesía es goteo, fiebre, orina y sangre. En tal sentido, el poema es sinónimo de movimiento fisiológico: es hueso, vértebra, nervio y músculo. Pienso que Varela desmitifica la noción de libro como objeto de sabiduría. Ella asocia al libro con la “carne íntima”. Actualmente, estoy escribiendo un ensayo sobre la función del cuerpo en Ejercicios espirituales, de manera que aún no tengo una hipótesis clara sobre dicho aspecto de la poesía de Varela.

En diversos trabajos ha planteado la necesidad de ajustar el abordaje de textos desde la metodología de los estudios culturales, ¿a qué se refiere con esto?

He planteado la idea de que debemos hacer estudios culturales, por supuesto, nunca me he negado a ello, mas respetando una cierta especificidad de la serie literaria, que se relaciona mucho con la serie social, pero también tiene una cierta particularidad. No hay que olvidar el aporte de la pragmática ni de la sociolingüística para emplear esta perspectiva interdisciplinaria. En realidad, se pueden plantear los estudios culturales, pero sin desvirtuar un poco el análisis de los aspectos, por ejemplo, formales de las obras artísticas. Las formas son también contenido en el texto, por ello, el peligro de “algunos estudios culturales” es obviar los aspectos formales y reducir el texto a los contenidos, lo cual sería una versión eventualmente maquillada del contenidismo. De alguna manera, Antonio Cornejo Polar también practicó en, Escribir en el aire, los estudios culturales, sin embargo, no descuidó el análisis textual minucioso. Él analiza la declaración de la Independencia, pero de manera interdisciplinaria. Realiza una lectura cultural, pero le da una relativa autonomía del texto. 

Creo que en el marco teórico debe haber una cierta heterodoxia. Ya es el fin de las ortodoxias y, en tal sentido, se puede hacer una mixtura armónica de diversos aportes metodológicos. Y por qué no variar de método si fuera posible, de repente no funciona ese método, entonces es pertinente cambiarlo, no veo por qué tenemos que estar ceñidos a una sola óptica metodológica que puede traer como resultado una exégesis empobrecedora.

¿Y cómo se aprecia esta heterodoxia en la retórica?

En el campo de la retórica ha habido muchos cambios. Ahora se busca hacer un enfoque retórico, pero que implique ligar la metáfora y la metonimia con ciertos procesos del pensamiento y con el estudio de los textos de frontera. Se trata de hablar de la heterogeneidad y de las culturas híbridas a partir de la retórica general textual.  

Por ejemplo, en qué medida una metáfora de la interculturalidad, en qué sentido una metonimia que tiene que ver con las culturas híbridas pudieran ligarse ambas con la lucha entre culturas hegemónicas y emergentes. Me gustaría analizar retóricamente la ensayística peruana: la obra de Mariátegui, de Riva Agüero y Sánchez. Ver cómo dichos escritores usan metáforas, por ejemplo, los ensayos de Mariátegui están llenos de figuras retóricas.

Se trata, además, de precisar cómo van, de alguna manera, “evolucionando” esas metáforas, cómo la usan otros ensayistas posteriores, como Salazar Bondy o Luis Loayza, entre otros. Por ejemplo, en la metáfora del carácter de la literatura del Perú independiente, observamos la producción literaria es vista como una persona que tiene un temperamento, con carácter, determinado por el clima, la raza, el medio, etc.

¿Considera que actualmente la literatura está perdiendo espacio o posición en la sociedad?

Hay un libro de Todorov que lleva por título La literatura en peligro. Allí se plantea la idea de que debido al gran desarrollo del cientificismo se está perdiendo el gusto por la literatura. En todo caso, creo que se está imponiendo una visión muy maniquea y dogmática que opone la tecnología al arte. Lo que tenemos que plantear es cuál es la labor del investigador literario en este contexto, porque de repente nos estamos preocupando sólo en afinar nuestros métodos de estudio y en realidad la literatura está perdiendo espacio cada vez más. Pienso que la principal obligación para mí, como investigador literario, es enseñar a leer (el principio de todo) y a disfrutar un texto porque si voy a reducir el poema a una simple ecuación, entonces empobrezco la lectura, de alguna manera convierto el texto en una máquina. Habría que concebir la tarea del investigador como un permanente llamado a la lectura, pues él pudiera descubrir nuevos aspectos textuales que llamen la atención a los lectores para que estos se acerquen con ojos nuevos a leer ese poema o novela. Para mí, el gran investigador literario es aquel que nos descubre algo nuevo en un poema y que me incita a releerlo con ojos nuevos, a revisitarlo y a regresar al texto. Si el ensayo crítico no me incita a volver ni a retornar al texto, para mí no tiene sentido. Es un estudio algo superfluo, quizá sea una muestra de pedantería intelectual, pero a mí no me sirve. También se ha perdido el gusto por la buena prosa. Por ejemplo, Estuardo Núñez en los años treinta escribía con gran maestría, no solamente Estuardo, también Basadre, Porras, Sánchez, Ventura García Calderón, Riva Agüero, entre otros. Ahora se ha perdido, en muchos casos, el gusto por la buena prosa. 

Y también los periódicos, las revistas, ¡qué revistas teníamos en esa época!, como Las Moradas, ahora también tenemos buenas publicaciones, pero creo que la parte creativa ha perdido un poco de peso. Tengo la impresión de que antes se leía de manera más creativa. Ahora hay un cientificismo que reduce mucho la riqueza significativa del texto. Falta esa agudeza que tenían Estuardo Núñez, Antonio Cornejo Polar y Américo Ferrari, por ejemplo.

¿Cómo conciliar esta tradición crítica con la tecnología?

La literatura tiene que replantear su función en el mundo actual. En particular, leer es también gozar, estamos olvidándonos de este hecho. Dejamos de lado la educación de la sensibilidad del lector. Pienso que la literatura puede conectarse con la ciencia y las nuevas tecnologías de la información para plantear siempre una reflexión crítica. Considero que no ha terminando el reinado de la crítica. Octavio Paz decía que la literatura moderna era una literatura crítica, ahora en el ámbito de la posmodernidad podemos seguir haciendo crítica, por qué no. Lo que sucede es que se puede también hacer crítica a partir de un blog y de una página web, ¿por qué las nuevas tecnologías de la información van a estar reñidas con el alto nivel académico? Lo importante es cómo orientamos la información que vamos a dar, cuál es el uso que damos a nuestra página web. 

No se puede rechazar la tecnología, sería un desatino. Lo que pasa es que debemos imaginar, por ejemplo, nuevas formas de educar a partir de las nuevas tecnologías de la información. Me parece que la ciencia ha avanzado por un lado, pero nosotros no hemos asimilado aún, de manera creativa, las nuevas tecnologías de la información para educar la sensibilidad de los lectores. Hay que enrumbarse hacia ese camino.

¿Cuáles son para usted las principales dificultades de nuestro campo crítico-literario?
Hay muchas, por ejemplo, uno de los problemas es que reducimos la teoría literaria a lo que viene de Estados Unidos, nos estamos alejando un poco de Europa y estamos repitiendo algunas teorías que proceden básicamente de Estados Unidos. Yo no sé si nos llega la deconstrucción de Derrida vía Francia o se conoce, en el Perú, solo la versión “americanizada” de la teoría derridiana. Me pregunto si nos llegan los estudios culturales del Reino Unido o imitamos acríticamente la versión más bien “americanizada” de estos últimos. Pienso que por ese lado habría que ver también los estudios de género que son extraordinariamente útiles, mas hay que asumirlos con la lucidez de Rocío Silva-Santisteban o Susana Reisz. Viajo mucho a Italia y lo que observo es un interés creciente por la literatura hispanoamericana y tenemos aquí la idea de que lo que se hace en Europa es solamente Estudios Culturales, posestructuralismo y no es así; a decir verdad, tenemos una visión un poco distorsionada. Por ejemplo, en Italia hay algunos exponentes como Giovanni Bottiroli, quien realiza un trabajo en el ámbito de la retórica francamente notable, poco conocido en nuestro país. Tampoco se conocen los últimos aportes de Tomás Albadalejo, las categorías que él ha incorporado a la teoría literaria y que, por lo general, se ignoran aquí. Lo que nos llega es lo que se traduce eventualmente del inglés, pero realmente debemos buscar también los lazos con Europa. Me parece que estamos enlazándonos más con Estados Unidos y menos con Europa.
¿Cuál considera debe ser una ética del intelectual?
Es difícil el término “ética” para mí, pero creo que lo importante es realizar un servicio a los demás; vale decir, escribir no buscando modas, sino respetando un dictado interior y realizar una lectura personal que buscara un nivel de sutileza y algo distinto respecto de lo que vieron los demás investigadores. De alguna manera, esta ética de la interpretación es importante desde una óptica hermenéutica. No puedo tergiversar el texto ni hacer decir al autor algo que no ha dicho.
¿Qué significó y qué significa San Marcos para usted?
Pienso que muchas cosas. Creo que en San Marcos conocí plenamente la realidad peruana. Los alumnos, desde el primer ciclo, éramos muy críticos, discutíamos al profesor con asiduidad y respeto. Había controversias en los cafés y allí aprendí tanto como en las aulas. Considero que si no hubiera estudiado en San Marcos, no habría podido llegar a plantear algunos temas; allí descubrí mi vocación que era interpretar poemas y descifrar el sentido de un texto literario. En gran medida, encontré la tradición en San Marcos, pues la investigación literaria se remonta a Estuardo Núñez, a Luis Alberto Sánchez y José de la Riva Agüero. San Marcos me permitió que me insertara en una tradición y reconociera en Núñez al primer modelo de investigador literario que hacía gala de un gran manejo del estilo.

Escrito por

Christian Elguera

Escritor y corresponsal de literaturas indígenas en Latin American Literature Today


Publicado en

Redacción mulera

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